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糾纏著島嶼時空的悲情歷史，醞釀化為刊印在書籍封面的時代容顏。
法國現象學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908- 1961）表示：「身體是我們和世界聯結的唯一方式」。書物的裝幀形貌，屢常牽連著一個時代的身體觀。
書冊封面如臉，塑造視覺系的繽紛景緻恍若麗人現身，便是一種引誘。而裝幀紙料本身卻似那看不清面貌的戀人身軀，即為一種肢體撫觸的故舊溫存。
臉譜與衣裝，同為書籍封面引人炫目的隱喻象徵，其間最大不同處，在於「衣裝」是可隨供替換的一副外貌，而「臉譜」卻是更接近一種根植於內在性格的本質習氣。
從五○年代的海明威、六○年代的沙特、七○年代的傅柯，乃至八○年代的蘇珊桑塔格。在台灣，每個世代總有些人物給歷史留下了鮮明外貌，他（她）們的文字思想體現了所謂「時代精神」（Zeitgeist），而他（她）們呈現在公眾面前的表情姿態則化作一張張具有身體感的「時代面容」。
蘇珊桑塔格曾說﹕人的一生，會對特定的人印象深刻，發現了，就會跟隨一生。他們是你的糧食，勝似空氣。
時代容顏之﹝1﹞──還魂周夢蝶
有些人，在他一輩子生命中似乎從未年輕過。相對地，或許當其心境超脫歲月時空的紅塵羈絆之際，像是一顆永不隕落的星辰般，其實也就無所謂的「老」了。
畢生以孤獨為緣界的詩人周夢蝶，自三十八歲那年（1959）落腳於武昌街騎樓一帶鬻書而靜默沈吟凡二十一載，對照其「孤獨國」詩作所云：「這裡沒有嬲騷的市聲」，只聽聞「時間嚼著時間的反芻微響」，便如是化作一縷始終未曾年輕、所謂「過去佇足不去，未來不來」的不老詩魂。
七○年代期間，周夢蝶與武昌街書攤早被詩壇人士視為象徵台北文化的一道「城市風景」。眼見陌然而過的喧囂人跡，落寞的書攤一角雖為「寒冷如酒」，詩人卻是物我交融，且無處莫不「封藏著詩和美」。偶然間福至心靈，書攤旁不時常有許多慕名而至的文藝青年男女徘徊造訪，恍若「虛空也懂手談，邀來滿天忘言的繁星」 。
即便歷經多年的歲月流轉，詩人羅智成仍依稀記得高中時代初次從周夢蝶的書肆冷攤上買回方莘「膜拜」時的那份自得。「因為我是第一次只憑個人的感覺與判斷，來購買一本陌生的新詩集」，羅智成說：「那時，我對任何詩作風格都傾心接納的年紀」。
當年這位跟隨青年軍渡海來台──三十五歲（1955）自軍中退役後陸續作過書店店員、小學教師、甚至守墓者的「街頭詩人」，初於詩壇名聲漸開、詩風自成一格，彼時「現代文學」第39期便欲以之為專輯及封面人物。
在羅青的記憶裡，當時周夢蝶屢屢推辭地說﹕「封面隨你去，作品我沒有」。待書出之後，只見龍思良繪製的封面畫像而無詩文作品，畫像猶似漢拓般的黑色調。某日羅青再度行經武昌街，見他身裹黑衣面壁靜坐，遂指書戲曰﹕「先生一團漆黑，誠時下所謂的封面人物是也」。周夢蝶笑而應曰﹕「封面雖是漆黑，裡面可真空白」。
余光中說他總是逃不開帶有自虐而宿命的悲觀情結，一身瘦骨嶙峋的周夢蝶長年不改一襲深色長袍，其身裹圍巾、雙手抱胸垂目枯坐的孤峭之姿，在畫家席德進筆下猶如隨處盤地生根、清貧自在的「今之古人」。領導版「還魂草」詩集封面即以夢蝶老人此番畫像為底，在白色背景襯托下，身旁兼有幾隻潑墨似的蝴蝶蹁躚飛舞，或淡或濃，一股素雅氣息油然而生。
他在他那缺了腿的椅上，盤膝垂目
他在數他的念珠﹕他的詩
他並不孤獨
他是飲陽光的雙子葉植物
在酸酸澀澀的石板上植夢
觀諸女詩人洛冰拾輟之詞，得知其身雖不入僧佛之道，內心卻時時惦掛著「動靜一如」的禪意境地。對比於當下幾為群魔亂舞、滿街浮躁的台灣社會，這位閉目端坐以求清靜的夢蝶老人簡直更像是「孤獨國」詩集封面由楊英風製作的雕塑作品所呈現﹕一尊不惹塵埃的入世佛身了。
自1952年加入「藍星詩社」起，橫亙半世紀以上的詩壇歲月，周夢蝶迄今僅只出版過四部個人詩集。初期的「孤獨國」、「還魂草」不消說早已成了拍賣市場上有行無市的「書海奇珍」，即便是晚近發行未久的「約會」及「十三朵白菊花」，一般書店也得有緣方得遇見。
開卷展讀冊頁裡的字句段落，偶然在那彼此心有靈犀猶似聲氣互通的感受當下，乃為一種絕對孤獨狀態的愉悅。每每撫卷過後，回味餘音繞樑之餘，乍然想念起詩人戴望舒以「白蝴蝶」一詩將書頁比作蝶翼之喻﹕「翻開，是寂寞，合上，也是寂寞」。然而，即便往後加倍費心地思索追憶，抑或透過書話文字予以重溫再現，卻都始終無法替代昔日置身其中的瞬間感染。
時代容顏之﹝2﹞──陳達思想起
在過去沒能趕上的那些年代，總有些讓人感到疼惜的人，即使他們步履蹣跚、臉上皺紋滿佈，但卻始終是既快樂又感傷。
來自家鄉恆春、綽號「紅目達仔」的陳達，身邊總是一把月琴如影相伴，其生命步調宛如流星般乍現殞落，在歷史畫下了令人唏噓惋惜的驚嘆號。他那非常非常道地屬於台灣本土的福佬民歌，聽得當時台北藝文界領略到了前所未聞的泥土氣息。
1967年，史惟亮與許常惠帶領「民歌採集隊」到了恆春，在咚咚作響的月琴聲下，素人老翁的滄桑歌喉深切感動了甫自歐洲學成歸國的這兩位音樂家。史惟亮不禁譽其為「現代中國的遊唱詩人」，許常惠則是在採集日記裡寫著﹕「我在離開台北五百公里的恆春荒山僻野中，為一個貧窮襤褸的老人流淚了」。
「思啊，想啊，枝……」，這一陣陣高亢嘶啞帶有濃厚鼻音的鄉野曲調，在中美斷交之夜於嘉義體育館的雲門舞作「薪傳」首演中，見證了扣人心弦的歷史時刻。
於是乎，從恆春老街廟口到台大對面的「稻草人咖啡廳」，從「唐山過台灣」的傳統謠曲到「蔣經國」的現代史詩。陳達數次受商人之請，經常由家鄉北上至電視臺或咖啡廳擔任演唱。
這段期間，曾多次代表電視台採訪陳達的攝影家張照堂對此表示﹕「請不要以『好奇』的眼光來看陳達，不要『憐憫』，更不要假藉『回歸鄉土』的時髦藉口，請你自動自發，以喜愛民間純樸美好的事物的心來接近陳達，在曉得他的風趣與他的苦難之後，重新再來聽一次他的歌」。
在當時攝影師眼中「喜歡聊天，但是不喜歡拍照」的陳達，最終仍不免成了鏡頭與畫筆底下的一則素人傳奇，不僅包括史惟亮編纂「民族樂手──陳達和他的歌」與黃春明擔綱文字撰寫的「鄉土組曲」皆以之為封面人物，就連改刊後的首期「民俗曲藝」封面亦以姚孟嘉繪製陳達肖像──題曰「月琴」的一幅作品，作為該刊物精神象徵。
在他晚年命隕之後，儘管不斷有民間學者不斷提出「不夠珍視本土人才」等後見之明的云云論調。然而，我心底卻止不住地狐疑﹕假如當初陳達不犯腦中風痼疾，假若他不橫遭車禍而有幸活到了我們這時代，那麼，在台灣長久以來總是不問長期扎根耕耘、只求曇花一現的收割現象下，背負著「民族樂手」沉重招牌的他，難保就不會被當下文化媒體消費得更徹底﹖
陳達一生幾乎都在貧苦中度過，直到臨終前，老家恆春鎮公所紀錄欄中寫的是﹕「陳達，無妻無子，一級貧民」。
我想，相較於那些假「台灣」之名以遂行己利的檯面人物，陳達所帶來給台灣社會的，實在是遠大於這個台灣社會所能給他的。
時代容顏之﹝3﹞──永遠的送報伕楊逵
詭譎的年代，糾纏著島嶼時空的悲情歷史，總有著許多不可解的矛盾。
端望小說集「鵝媽媽出嫁」各種版本封面圖像，勞動者楊逵的孤獨身影不約而同地顯得如此堅毅執著。源自日治時期農民運動的人道社會主義，以及晚年身體力行頌揚勞動生活的一身勁骨，無論從事台灣文學的筆耕志業或是拓墾在鄉野農園的荒煙漫草間，他心中惦掛的那把鋤頭彷彿未曾停歇。
在這片島嶼土地上，他曾經生長、求學、遊戲、閱讀、勞動、揮汗、書寫與受苦。然而，當人們開始意識到這塊深埋於歷史塵土的人間瑰寶之際，老人卻已驟然逝去，留下的是尚待釐清解密的諸般困惑，以及身後不斷被塑造累積的神話重量。
1949年元月上海大公報上，一紙六百多字「和平宣言」觸犯國府當局的敏感神經，換來十二年牢獄之災，以及整個家族世代揮之不去的白色陰影。若民間俗云 ﹕「富（窮）不過三代」，那麼易題而論，當年受難者家族遭政治迫害所承擔的鬱悶與苦痛，究竟需要經過幾代人才能得到完全的撫慰淨化。
「儘管我以前非常年輕時，不願意承認，一個巨大的身影為什麼一直在我前面﹖雖然他只有一百五十八公分，可是對我來說非常的巨大，尤其是在文學的脈絡上」。
在孫女楊翠眼中，這位「瘦削、弱小、黝黑」，甚至外表「絕對看不出是個作家」的不起眼矮小老人，曾在28歲那年（1934）以日文小說「新聞配達夫」（漢譯「送報伕」）入選東京「文學評論」第二獎，是為台灣青年在日本文壇發表的第一人。
一生入獄不下十數次的楊逵，於1961年自綠島獲釋回台，並向銀行貸款五萬元在台中郊區購買荒地，帶領家人開墾創建了「東海花園」。
1974年，日文中譯短篇小說「鵝媽媽出嫁」、「送報伕」分別重刊於「中外文學」、「臺灣文藝」，戰後重新出土的楊逵作品漸為文壇所重，原本沉寂的東海花園也隨之熱絡起來。花園內，除了老人和小孫女，更多的是來自各方前往造訪的文友們，一時之間高朋滿座、訪客不斷。
一次次往返景仰猶如涓滴細水的匯流百川，如神話般的巨大身影於焉生成。
在張良澤的協助下，「鵝媽媽出嫁」中文版於1975年首度結集成書，但因楊逵簽訂合約一時不慎，致使無報酬把著作權永久歸出版社所有。
翌年（1976）5月間，位在台北羅斯福路的「香草山」出版公司為了讓「鵝媽媽出嫁」再度面世，書店業務人幾度往返「東海花園」。封面設計為了省錢，全由發行人陳朝寶一手包辦。他以寫意的國畫底子，為「鵝媽媽出嫁」畫了楊逵的人像當封面，線條質地雖然略顯粗糙，卻露出老人家堅毅的神態。
從五○年代的沉屈受難，至七○年代重新出土後的備受尊崇。在絕然黑暗與光明之間，歷經劫難餘生的楊逵老人因緣際會地成了籠罩著「光暈」的歷史傳奇，持續吸引著週邊無數有形與無形的景仰之光。
明亮而耀眼的光芒，總逼人無法直視歷史的真切全貌。正如一幅亮眼的封面作品雖攫取了大多數目光，但從其背後映照出看似可有可無的夾頁陰影處，方為窺見現實文本中深刻人性之所在。
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