close
一、
2004年9月的初秋，北京大學百年大講堂放映了一部長達9小時的記錄片《浩劫》，這是一部關于奧斯維辛集中營大規模屠殺猶太人的影片，全片由採訪口述構成，沒有任何視覺史料或檔案材料。從下午1點放映到夜裏10：45分，仍有一兩百名觀衆堅持到底把電影看完，隨後在第二天導演與觀衆進行了3小時的對談。原片名是Shoah，一個《舊約》裏多次出現的希伯來詞，意思爲災難（包括自然災害）、滅絕和混亂等意，被猶太人普遍用來指稱二戰中的屠猶。根據該片的法國導演克羅德．朗茲曼（Claude Lanzmann）的介紹，《浩劫》是從三百多個小時的原始素材中，剪出的一部9個多小時的記錄片，該片完成于1985年。從有關這部電影的資料中查出，在1977年朗茲曼得到以色列政府和一些非政府組織，以及法國政府的資助，開始了歷時六年的艱苦拍攝工作。1 有趣是，這部影片不採用任何歷史資料片、照片或歷史檔案，而只是對許多奧斯維辛的當事人、旁觀者和附近居民進行采訪，從不同的敘述和回憶中重構、或者說“復原”那段慘痛的歷史。另觀衆震撼的恰恰不是看到了什麽，而是聽到了對恐怖屠殺場面難以置信的細節的講述。影片一上映，就引起了很大的爭議。大多數人認爲，這部影片的欣賞性極差，如果不是對那段歷史有特殊的興趣或受過歷史學方面的訓練，沒有人會坐在影院看這部非常枯燥的影片。另外，也有批評家對口述的可信性提出質疑，幷且認爲該片缺少嚴謹的歷史邏輯，在許多非理性的記憶中糾纏。2
朗茲曼在拍攝這部影片之前，曾表露出對學院知識的不屑，他認爲對猶太人的大屠殺不可能用學術研究的方式來呈現（1974年）。3 他在拍攝的過程中，儘量避免使用正統的檔案材料，他甚至說：“如果我發現真的毒氣室屠猶的照片，我也會立刻把它毀掉。”4 當被問及原由時，他回答自己也不知道。整個九小時的影片完全由一個“詢問者”（interrogator）和不同的被採訪者之間的對話構成。對話過程是完整的，沒有做過任何修剪，甚至不同語言之間困難的轉譯過程（許多語言專家認爲翻譯的水平實難恭維，錯誤百出），也原封不動地呈現給觀衆。導演力圖把捉那些原生態的、粗糙却生機勃勃的材料，給人以極强烈的心理震撼。在沒有任何視覺形象的情况下，影片却有非常强烈的現場感，屠殺的血腥和殘酷，在受訪者的語言中、在他們生動的表情中展開來，觀衆被帶入到那個遙遠的年代，和那個“不可能的”場所，被那些另人髮指的場面所窒息。
影片用長達數小時的鏡頭，詳細敘述那些曾親歷過運載猶太受害者的火車，到達奧斯維辛的小站特里布林克那一刻的見證人。他們包括奧斯維辛附近的波蘭居民、猶太倖存者，以及當時在集中營服役的德國軍官等。被採訪者背景和職業有很大的差異：有波蘭農民、商販、家庭主婦、退休鐵路職工，有猶太商人、企業家、不明職業者、歷史學家、退休官員，還有德國退休軍官、酒吧老闆、政府官員等。他們操著完全不同的語言：波蘭語、德語、法語、英語、希伯來語和意第緒語等，同時夾雜著“詢問者”對翻譯的質疑和翻譯不斷的重譯。另外，不同採訪現場的氛圍也有相當大的差异：一個當地波蘭農民指手畫脚、頗爲興奮地講述他如何看到猶太人到達車站時，還溫溫而雅、依然自得，又如何聽到當他們進入毒氣室時驚恐的慘叫。他講得津津有味，意猶未盡，使採訪者頗爲不快。而猶太倖存者的回憶是痛苦的，當一位60歲開外的倖存者講到受害者們在毒氣室門口突然意識到，自己不是來勞役的而是被屠殺時，他語塞了，臉被痛苦扭曲了，他不能繼續講述當時受害者是如何反應的，就好像他自己不得不再一次經歷那一過程似的。一位德國退休軍官的回憶是嚴謹的和“科學的”，他以一個中立的、“客觀的”觀察者的角度，準確地、細緻地描述屠殺的程序和技術。當他回憶到受害者在毒氣室門前意識到將要發生什麽時，他們往往會不能自控地“排空”身體，這時他居然會用生理學的原理來解釋這個現象，滅絕種族的屠殺，在他的記憶中仍然像一個“工作程序”。
雖然影片沒有采用任何資料片，但鏡頭却把觀衆帶入到屠殺的現場，對集中營、毒氣室、“萬人坑”和毀尸的地點進行反覆拍攝。幷且，對同一現場會在不同的季節和氣候下拍攝，給觀衆帶來些許的時間感和空間感。但是，現場是空無的，賦予現場的時間和空間以內容和意義的，是背景或前景中的訪談對話。對話在不同的語言或轉譯中緩慢和困難地進行著，觀衆大多是通過字幕（原片是英文字幕，在北大放映時，加上了中文字幕）來理解影片的進程。語言在缺乏生動視覺和感官效果的畫面中，顯得十分有力，甚至突兀。用一種技術先進的、可以製造各種特技效果的視覺媒介——電影，來呈現語言張力和內涵，是如何可能的呢？這在電影創作中，恐怕是一大禁忌，這也是爲什麽批評界抱怨電影枯燥的主要原因。但是，細心的觀衆却會發現，這部影片所帶來的內感官效果，可能遠遠超過了直接影像的外感官衝擊。也就是說，如果該片採用電影資料片與特級、動畫等手段的結合所“復原”的屠猶視覺場景，其效果可能還不如采訪對話，這是爲什麽呢？
二、
首先，一種已經成爲老套、但不無道理的理論解釋爲，直接的視覺影像可能不如語言所打開的想像、解釋和理解的場域廣闊；視覺的效果雖然是直接和强烈的，但也往往局限了電影敘事與觀衆之間的互動，觀衆的想像力和創造性會被明確無誤的畫面所限制。但另一方面，《浩劫》完全依賴口述，可能還有深意。在導演朗茲曼與北大的觀衆座談中，我們可能捕捉到導演的創作無意識的蛛絲馬迹。在沒有被問及的情况下，朗茲曼主動提出用南京大屠殺和奧斯維辛做個比照，結論是南京大屠殺與屠猶有本質的不同。在朗茲曼看來，南京大屠殺只不過是在戰爭過程中，爲了震懾中國人，大量屠殺平民以使中國人屈服，而放棄抵抗；而奧斯維辛是一個有計劃地、系統地滅絕一個種族的步驟的一部分，這個種族滅絕的龐大計劃，有源遠流長的歷史背景，用他自己的話來說就是：“自耶穌受難以來，整個西方的歷史，就是一部反猶史。滅絕種族的屠殺還每時每刻在世界各地發生著，而且還會繼續延續下去”。5 如果我們進一步解讀他的看法，就可以得出這樣的結論：南京大屠殺是歷史的、事件性的，它是一個特殊的空間和時間中，特殊的因果關係下，産生的特殊歷史事件；而屠猶是超越時間和空間的，它自耶穌受難起，就已經開始醞釀著，它對所有地方和所有民族的人來說，都是“現時在場”的，它是普遍的和超歷史的“原罪”。
以口語訪談作爲整個影片的素材，顯然加强了導演朗茲曼對猶太人大屠殺的這種理解。因爲視覺材料，如膠片的歷史感、畫面的背景、服裝、人物外型等都會明顯地指涉一個具體的時間和空間，特殊的人群、種族和文化特徵等。這種時間和空間感可能反而會使對大屠殺的回憶，顯得更像在挖掘遙遠歷史塵埃下的舊事，觀衆只會感受到“回顧”歷史的意味，而這顯然不是朗茲曼所希望看到的，他更希望通過語言穿透一切距離感和生疏感。事實上，語言的抽象性和開放性，確實給奧斯維辛那段慘痛的歷史帶來了極强烈的“在場”感；歷史的距離、事件的特定環境，以及人物的種族和文化背景所帶來的陌生感，被最常見的對話形式、和透明的語言給抽掉了，觀衆直接進入到語言所“澄明”的場域中，與那段遙遠的歷史融爲一體，一個歷史事件却轉化爲一個現時在場的普遍信念。
其實，朗茲曼所認爲的猶太人災難的起源處——耶穌受難，在好萊塢影片的敘事中，也同樣帶有這種“普遍化”的傾向。梅爾．吉布森（Mel Gibson）執導的影片《耶穌受難記》（The Passion of The Christ），影片一開始就直接進入到耶穌被出賣之地客西馬尼（Gethsemane），在此之前的故事和歷史背景都被排除了。整個2小時的影片只叙述耶穌受難的最後12個小時，儘量避免糾纏于歷史的因果關係和人物各自的社會關係，而只集中詳盡地描述耶穌受難的所有痛苦細節。但與影片《浩劫》相反的是，整個《耶穌受難記》采用了大量的視覺感官鏡頭，其殘酷和血腥的畫面對視覺産生强烈的衝擊，而對話則被置于次要的地位。影片以强烈視覺效果，來凸顯耶穌所遭受的肉體痛苦。視覺素材之充分和對感官衝擊之强大，相對于故事情節之貧乏，以及語言詮釋之不足，而形成了該片明顯的不對稱結構。這種結構是將苦難抽象出來了，使這種苦難不再是具體某個人的或特殊情景下的苦難，它已經被轉化爲一種抽象的體認——即上帝通過讓自己的兒子遭受前所未有的痛苦，來拯救整個有罪的人類。
這兩部影片分別把苦難置于背景和前景中來講述，在《浩劫》中，大規模地屠殺是在影片的背景之中，而前景中只有對話者和聲道中語言。如果我們套用德國猶太裔文學理論家埃里希．奧爾巴赫（Erich Auerbach）對聖經《舊約》的分析，可以發現這種背景中故事，需要觀衆深入地冥思苦想和闡釋，它强烈地作用于我們的心理，給我們帶來現實感，使我們相信它無可辯駁的真實性。而《耶穌受難記》相反，把耶穌最後12小時受難的細節詳盡地呈現在前景，視覺感官的震撼所實現的，不是歷史的真實感，而是將苦難抽象成一種道德體認；影片告訴觀衆苦難意味著什麽，耶穌對苦難的承受又意味著什麽，還同時教化基督教義對人們的道德要求是什麽。
在《浩劫》的導演朗茲曼與北大的觀衆座談時，他强調影片通過采訪不同人物，構成一種“衆生喧嘩”的多角度歷史。如果我們仔細觀影就會發現，有關當地波蘭人對猶太人的印象，或猶太人對波蘭人的看法的部分，影片確實展現給我們一個說法各異、莫衷一是的原生態情境。但是，涉及到屠殺和毀尸過程的所有敘述都是彼此契合，完全相互映證的。當筆者問及導演有關對素材的編輯和剪接過程，是否帶有傾向性時，朗茲曼直言他的猶太身份對300小時的素材的處理，不可能沒有傾向。顯然，真實性正是這部記錄巨片所要企及的目標。如果說《耶穌受難記》是通過强烈的視覺效果，來擴大基督教道德在今天的消費社會中的影響，爲現代人樹立道德的楷模的話；那麽《浩劫》就不僅僅滿足于歷史的真實，即讓人們相信屠殺猶太人的事件確確實實地發生在1943到1944年間的奧斯維辛。它要打通歷史與當下的隔絕，通過反復地播放，以及對屠猶問題的不間斷地討論，使這段歷史“當前化”。再引用奧爾巴赫對《舊約》的分析，它不滿足于講述的真實，而是“要把一切，甚至所有人的歷史，都統統納入自己的範圍，受自己的管轄。”6 朗茲曼提出的南京大屠殺與屠殺猶太人之間所謂“本質的不同”，恰恰不在于歷史因果關係或屠殺規模的不同，而在于南京大屠殺在他看來已經進入了歷史檔案，而屠猶歷史在60年後的今天，仍然保持著話語的活力，並影響和塑造著人們對世界的理解。另人擔憂的是，如果人們仍然對南京大屠殺保持沉默，這段歷史會漸漸地變得晦暗不清，甚至連中國人自己都有可能遺忘。
三、
《浩劫》的采訪過程是十分困難的，影片對幾個當時的納粹軍官的採訪，採取了非常的手段，用隱蔽的攝像機偷拍了對話過程，並且暗中派僞裝的通訊車接收偷拍的信號。在與北大觀衆的對話中，當導演朗茲曼被問及這段拍攝的過程時，他顯得很激動，反問觀衆如何看待這種拍攝，並表示在納粹犯下如此罪行的情况下，任何採訪手段都是正當的。當被問到那些坐在辦公室裏的納粹公務員，和在龐大的權力機器鏈條中工作的納粹軍官，他們對屠殺有的知情、或不知情，應該負多大責任時，朗茲曼毫不猶豫地說：應該負全責！他們是辦公室殺手。這使人想到片中的一段並“不成功”的采訪，一個前納粹軍官在德國經營著一個酒吧，“詢問者”一開始問這個酒吧老闆一天可以賣多少啤酒，然後很快切入正題，言辭淩厲地質問這位前納粹是否記得奧斯維辛的死者，是否對自己犯下的罪行悔恨。酒吧老闆面對攝像機狼狽不堪，東躲西閃，既惱怒又羞愧，但是自始至終沒有開口悔罪，這個前納粹拒絕請求寬恕。當然，朗茲曼也會不同意寬恕，他在座談中表示，無論是那些辦公室殺手還是直接參與屠殺的納粹，他們的罪惡超過了人類的極限，慘絕人寰，因此不再談得上寬恕！
在2001年的9月，另一位法國猶太人也曾來到北大，做了一場有關寬恕的演講，他就是解構主義大師雅克．德里達。在他的演講中，曾反復提到一個與朗茲曼的觀點頗爲相近的人——揚凱列維奇，原因是揚凱列維奇在自己的著作中（《不受時效約束》）也反覆提到一個相同的問題：德國人從來沒有請求過寬恕，我們如何能寬恕不要求寬恕的人呢？7 在觀看影片《浩劫》時，還是在這間前納粹經營的酒吧裏，“詢問者”朗茲曼好奇地詢問這位年近花甲的老闆，啤酒的日銷量多少、每升的單價和營業利潤怎樣，這位前納粹吞吞吐吐，欲言又止。這段場景立刻使人想到德里達引述的那位法籍猶太人揚凱列維奇的憤怒：
當有罪者通過“經濟奇迹”而變得豐衣足食、腦滿腸肥時，寬恕就是一種陰險的玩笑。不，寬恕不是爲著公猪和它們的母猪。寬恕在死亡集中營中死亡。8
揚凱列維奇的怒不可遏和朗茲曼的窮追不捨都使對納粹的寬恕不再可能，但是，德里達這位解構主義猶太裔法國人對寬恕的理解，與前兩位同胞有很大的不同。這並不是說德里達與他們的看法相反，認爲可以寬恕德國納粹；而是說他對寬恕或不寬恕到底意味著什麽，提出了自己的問題和獨到的見解。
四、
德里達在北大演講時首先發問：在受難者已經不在場（如被屠殺了）的情况下，誰有權要求犯罪者“請求寬恕”？誰有權代替不在場的受害者給予寬恕或拒絕寬恕？法律上“反人類罪”的不受時效約束，與不可寬恕有關嗎？揚凱列維奇的所謂的“寬恕已在集中營中死亡”，或不可補救的罪行與寬恕是怎樣的關係？寬恕等于遺忘嗎？
對這些問題的回答是困難的，因爲人們面對的現實是：那些有權要求寬恕的受害者已經不可能站出來發言；人的死亡不可能有任何辦法補救；法律上的懲罰不可能抵消滅絕屠殺的滔天大罪；時間無情地流逝著，人們的記憶被時間之流不斷地沖刷著，屠猶問題如何“了斷”？德里達深深地意識到屠殺的那段過去與當下之間，有一道不可逾越的鴻溝，任何當下的“行動”，都不可能把過去帶入到今天。任何一個猶太人，都不能以全部受害者的名義給予寬恕或不寬恕，甚至不能要求納粹請求寬恕；因爲任何補償或懲罰都不足以補救屠猶的罪行，所以接受悔罪、改正、認錯而同意寬恕，不過是以算計來玷污寬恕，這種所謂寬恕實際上贈與，真正的寬恕是無條件的；因爲過去已經不可能通過任何當下現實的手段，被帶來到當下，所以寬恕根本不可能存在。最可怕的是遺忘，德里達認爲遺忘與罪惡類似，無論是在不可能的寬恕或無情的懲罰之後，遺忘都是最可悲的，遺忘是一個民族對自己存在本身的忘却。
在與北大的座談中，有人問起《浩劫》的導演朗茲曼，他對阿倫特和德里達的觀點看法如何。朗茲曼對這兩位猶太裔思想家嗤之以鼻，特別聲明對阿倫特的“有毒”思想居然會傳入中國，而感到吃驚和氣憤。不難看出，他與德里達最大的不同之處在于，他要在“行動”上跨越過去與當下之間的鴻溝，即通過在現實中的司法和政治手段來補救那“無法修復的”過去。朗茲曼以猶太受害者的名義，利用一切手段，要求第三帝國的同謀者悔罪，而忘了只有受害的個體有這個權利，雖然這種權利已經隨個體生命的逝去而永遠無法實現。他用影像和對話力圖將屠猶建構成一個普遍的、非事件性的或先事件性的超歷史——整個西方歷史就是一部反猶史，而這種話語建構的目標，是要實現屠猶敘事的排他性和唯一性，因而可以在現實國際政治層面，轉化成一種關乎所有人命運的普遍形式。在座談中，朗茲曼一方面稱類似屠猶的種族滅絕發生在所有國家，並且現在仍在進行之中，中國也不例外（有觀衆問他所謂在中國有類似屠猶的事件指什麽時，他立刻矢口否認自己說過這樣的話），同時又將另一個民族的浩劫——南京大屠殺貶損爲“歷史的偶然事件”，以便維護屠猶敘事不可比擬的唯一性。這種將屠猶敘事神聖化的傾向，並不始于朗茲曼，好萊塢是這方面的大師。好萊塢竟然可以將屠猶的歷史與娛樂有機地結合起來，各種屠猶題材的影片如《鋼琴師》、《辛德勒的名單》、《美麗人生》、《撒謊的雅各布》、《紐倫堡大審判》、《安妮的日記》等等不計其數，不用說還有大量同類題材的電視連續劇，鋪天蓋地地充斥著中國影視市場。甚至中國影片如《紅櫻桃》，也對二戰猶太人命運的題材躍躍欲試。不誇張地說，我們很多中國人是看著屠猶影片長大的，它已經成爲一種重要的電影類型。我們對各種二戰猶太苦難的文學敘事形式，耳熟能詳，可是，爲什麽我們就不會講述自己的過去和苦難？難道只有“現實問題”對我們才有意義？難道我們已滿足于對自己痛苦記憶的單一而粗糙的表達，而不去深究敘述的各種可能性？
一個曾被全副武裝的異族軍人，一次性屠殺了幾十萬手無寸鐵平民的民族，一個自己的婦女曾被强征爲隨軍妓女的民族，忘却就等于犯罪！
【注釋】
1 See Sege Thion, The Dictatorship of Imbecility , Journal of Historical Review , Nov.- Dec.,1997 (Vol. 16, No. 6), Pages 8-10.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 根據筆者在座談現場的筆記。
6 [德國] 奧爾巴赫[著]《摹仿論》，天津：百花文藝出版社，2002年7月。第16頁。
7 杜小真[主編]《德里達中國演講錄》，北京：中央編譯出版社，2003年4月。第11頁。
8 同上，第12頁。
2004年9月的初秋，北京大學百年大講堂放映了一部長達9小時的記錄片《浩劫》，這是一部關于奧斯維辛集中營大規模屠殺猶太人的影片，全片由採訪口述構成，沒有任何視覺史料或檔案材料。從下午1點放映到夜裏10：45分，仍有一兩百名觀衆堅持到底把電影看完，隨後在第二天導演與觀衆進行了3小時的對談。原片名是Shoah，一個《舊約》裏多次出現的希伯來詞，意思爲災難（包括自然災害）、滅絕和混亂等意，被猶太人普遍用來指稱二戰中的屠猶。根據該片的法國導演克羅德．朗茲曼（Claude Lanzmann）的介紹，《浩劫》是從三百多個小時的原始素材中，剪出的一部9個多小時的記錄片，該片完成于1985年。從有關這部電影的資料中查出，在1977年朗茲曼得到以色列政府和一些非政府組織，以及法國政府的資助，開始了歷時六年的艱苦拍攝工作。1 有趣是，這部影片不採用任何歷史資料片、照片或歷史檔案，而只是對許多奧斯維辛的當事人、旁觀者和附近居民進行采訪，從不同的敘述和回憶中重構、或者說“復原”那段慘痛的歷史。另觀衆震撼的恰恰不是看到了什麽，而是聽到了對恐怖屠殺場面難以置信的細節的講述。影片一上映，就引起了很大的爭議。大多數人認爲，這部影片的欣賞性極差，如果不是對那段歷史有特殊的興趣或受過歷史學方面的訓練，沒有人會坐在影院看這部非常枯燥的影片。另外，也有批評家對口述的可信性提出質疑，幷且認爲該片缺少嚴謹的歷史邏輯，在許多非理性的記憶中糾纏。2
朗茲曼在拍攝這部影片之前，曾表露出對學院知識的不屑，他認爲對猶太人的大屠殺不可能用學術研究的方式來呈現（1974年）。3 他在拍攝的過程中，儘量避免使用正統的檔案材料，他甚至說：“如果我發現真的毒氣室屠猶的照片，我也會立刻把它毀掉。”4 當被問及原由時，他回答自己也不知道。整個九小時的影片完全由一個“詢問者”（interrogator）和不同的被採訪者之間的對話構成。對話過程是完整的，沒有做過任何修剪，甚至不同語言之間困難的轉譯過程（許多語言專家認爲翻譯的水平實難恭維，錯誤百出），也原封不動地呈現給觀衆。導演力圖把捉那些原生態的、粗糙却生機勃勃的材料，給人以極强烈的心理震撼。在沒有任何視覺形象的情况下，影片却有非常强烈的現場感，屠殺的血腥和殘酷，在受訪者的語言中、在他們生動的表情中展開來，觀衆被帶入到那個遙遠的年代，和那個“不可能的”場所，被那些另人髮指的場面所窒息。
影片用長達數小時的鏡頭，詳細敘述那些曾親歷過運載猶太受害者的火車，到達奧斯維辛的小站特里布林克那一刻的見證人。他們包括奧斯維辛附近的波蘭居民、猶太倖存者，以及當時在集中營服役的德國軍官等。被採訪者背景和職業有很大的差異：有波蘭農民、商販、家庭主婦、退休鐵路職工，有猶太商人、企業家、不明職業者、歷史學家、退休官員，還有德國退休軍官、酒吧老闆、政府官員等。他們操著完全不同的語言：波蘭語、德語、法語、英語、希伯來語和意第緒語等，同時夾雜著“詢問者”對翻譯的質疑和翻譯不斷的重譯。另外，不同採訪現場的氛圍也有相當大的差异：一個當地波蘭農民指手畫脚、頗爲興奮地講述他如何看到猶太人到達車站時，還溫溫而雅、依然自得，又如何聽到當他們進入毒氣室時驚恐的慘叫。他講得津津有味，意猶未盡，使採訪者頗爲不快。而猶太倖存者的回憶是痛苦的，當一位60歲開外的倖存者講到受害者們在毒氣室門口突然意識到，自己不是來勞役的而是被屠殺時，他語塞了，臉被痛苦扭曲了，他不能繼續講述當時受害者是如何反應的，就好像他自己不得不再一次經歷那一過程似的。一位德國退休軍官的回憶是嚴謹的和“科學的”，他以一個中立的、“客觀的”觀察者的角度，準確地、細緻地描述屠殺的程序和技術。當他回憶到受害者在毒氣室門前意識到將要發生什麽時，他們往往會不能自控地“排空”身體，這時他居然會用生理學的原理來解釋這個現象，滅絕種族的屠殺，在他的記憶中仍然像一個“工作程序”。
雖然影片沒有采用任何資料片，但鏡頭却把觀衆帶入到屠殺的現場，對集中營、毒氣室、“萬人坑”和毀尸的地點進行反覆拍攝。幷且，對同一現場會在不同的季節和氣候下拍攝，給觀衆帶來些許的時間感和空間感。但是，現場是空無的，賦予現場的時間和空間以內容和意義的，是背景或前景中的訪談對話。對話在不同的語言或轉譯中緩慢和困難地進行著，觀衆大多是通過字幕（原片是英文字幕，在北大放映時，加上了中文字幕）來理解影片的進程。語言在缺乏生動視覺和感官效果的畫面中，顯得十分有力，甚至突兀。用一種技術先進的、可以製造各種特技效果的視覺媒介——電影，來呈現語言張力和內涵，是如何可能的呢？這在電影創作中，恐怕是一大禁忌，這也是爲什麽批評界抱怨電影枯燥的主要原因。但是，細心的觀衆却會發現，這部影片所帶來的內感官效果，可能遠遠超過了直接影像的外感官衝擊。也就是說，如果該片採用電影資料片與特級、動畫等手段的結合所“復原”的屠猶視覺場景，其效果可能還不如采訪對話，這是爲什麽呢？
二、
首先，一種已經成爲老套、但不無道理的理論解釋爲，直接的視覺影像可能不如語言所打開的想像、解釋和理解的場域廣闊；視覺的效果雖然是直接和强烈的，但也往往局限了電影敘事與觀衆之間的互動，觀衆的想像力和創造性會被明確無誤的畫面所限制。但另一方面，《浩劫》完全依賴口述，可能還有深意。在導演朗茲曼與北大的觀衆座談中，我們可能捕捉到導演的創作無意識的蛛絲馬迹。在沒有被問及的情况下，朗茲曼主動提出用南京大屠殺和奧斯維辛做個比照，結論是南京大屠殺與屠猶有本質的不同。在朗茲曼看來，南京大屠殺只不過是在戰爭過程中，爲了震懾中國人，大量屠殺平民以使中國人屈服，而放棄抵抗；而奧斯維辛是一個有計劃地、系統地滅絕一個種族的步驟的一部分，這個種族滅絕的龐大計劃，有源遠流長的歷史背景，用他自己的話來說就是：“自耶穌受難以來，整個西方的歷史，就是一部反猶史。滅絕種族的屠殺還每時每刻在世界各地發生著，而且還會繼續延續下去”。5 如果我們進一步解讀他的看法，就可以得出這樣的結論：南京大屠殺是歷史的、事件性的，它是一個特殊的空間和時間中，特殊的因果關係下，産生的特殊歷史事件；而屠猶是超越時間和空間的，它自耶穌受難起，就已經開始醞釀著，它對所有地方和所有民族的人來說，都是“現時在場”的，它是普遍的和超歷史的“原罪”。
以口語訪談作爲整個影片的素材，顯然加强了導演朗茲曼對猶太人大屠殺的這種理解。因爲視覺材料，如膠片的歷史感、畫面的背景、服裝、人物外型等都會明顯地指涉一個具體的時間和空間，特殊的人群、種族和文化特徵等。這種時間和空間感可能反而會使對大屠殺的回憶，顯得更像在挖掘遙遠歷史塵埃下的舊事，觀衆只會感受到“回顧”歷史的意味，而這顯然不是朗茲曼所希望看到的，他更希望通過語言穿透一切距離感和生疏感。事實上，語言的抽象性和開放性，確實給奧斯維辛那段慘痛的歷史帶來了極强烈的“在場”感；歷史的距離、事件的特定環境，以及人物的種族和文化背景所帶來的陌生感，被最常見的對話形式、和透明的語言給抽掉了，觀衆直接進入到語言所“澄明”的場域中，與那段遙遠的歷史融爲一體，一個歷史事件却轉化爲一個現時在場的普遍信念。
其實，朗茲曼所認爲的猶太人災難的起源處——耶穌受難，在好萊塢影片的敘事中，也同樣帶有這種“普遍化”的傾向。梅爾．吉布森（Mel Gibson）執導的影片《耶穌受難記》（The Passion of The Christ），影片一開始就直接進入到耶穌被出賣之地客西馬尼（Gethsemane），在此之前的故事和歷史背景都被排除了。整個2小時的影片只叙述耶穌受難的最後12個小時，儘量避免糾纏于歷史的因果關係和人物各自的社會關係，而只集中詳盡地描述耶穌受難的所有痛苦細節。但與影片《浩劫》相反的是，整個《耶穌受難記》采用了大量的視覺感官鏡頭，其殘酷和血腥的畫面對視覺産生强烈的衝擊，而對話則被置于次要的地位。影片以强烈視覺效果，來凸顯耶穌所遭受的肉體痛苦。視覺素材之充分和對感官衝擊之强大，相對于故事情節之貧乏，以及語言詮釋之不足，而形成了該片明顯的不對稱結構。這種結構是將苦難抽象出來了，使這種苦難不再是具體某個人的或特殊情景下的苦難，它已經被轉化爲一種抽象的體認——即上帝通過讓自己的兒子遭受前所未有的痛苦，來拯救整個有罪的人類。
這兩部影片分別把苦難置于背景和前景中來講述，在《浩劫》中，大規模地屠殺是在影片的背景之中，而前景中只有對話者和聲道中語言。如果我們套用德國猶太裔文學理論家埃里希．奧爾巴赫（Erich Auerbach）對聖經《舊約》的分析，可以發現這種背景中故事，需要觀衆深入地冥思苦想和闡釋，它强烈地作用于我們的心理，給我們帶來現實感，使我們相信它無可辯駁的真實性。而《耶穌受難記》相反，把耶穌最後12小時受難的細節詳盡地呈現在前景，視覺感官的震撼所實現的，不是歷史的真實感，而是將苦難抽象成一種道德體認；影片告訴觀衆苦難意味著什麽，耶穌對苦難的承受又意味著什麽，還同時教化基督教義對人們的道德要求是什麽。
在《浩劫》的導演朗茲曼與北大的觀衆座談時，他强調影片通過采訪不同人物，構成一種“衆生喧嘩”的多角度歷史。如果我們仔細觀影就會發現，有關當地波蘭人對猶太人的印象，或猶太人對波蘭人的看法的部分，影片確實展現給我們一個說法各異、莫衷一是的原生態情境。但是，涉及到屠殺和毀尸過程的所有敘述都是彼此契合，完全相互映證的。當筆者問及導演有關對素材的編輯和剪接過程，是否帶有傾向性時，朗茲曼直言他的猶太身份對300小時的素材的處理，不可能沒有傾向。顯然，真實性正是這部記錄巨片所要企及的目標。如果說《耶穌受難記》是通過强烈的視覺效果，來擴大基督教道德在今天的消費社會中的影響，爲現代人樹立道德的楷模的話；那麽《浩劫》就不僅僅滿足于歷史的真實，即讓人們相信屠殺猶太人的事件確確實實地發生在1943到1944年間的奧斯維辛。它要打通歷史與當下的隔絕，通過反復地播放，以及對屠猶問題的不間斷地討論，使這段歷史“當前化”。再引用奧爾巴赫對《舊約》的分析，它不滿足于講述的真實，而是“要把一切，甚至所有人的歷史，都統統納入自己的範圍，受自己的管轄。”6 朗茲曼提出的南京大屠殺與屠殺猶太人之間所謂“本質的不同”，恰恰不在于歷史因果關係或屠殺規模的不同，而在于南京大屠殺在他看來已經進入了歷史檔案，而屠猶歷史在60年後的今天，仍然保持著話語的活力，並影響和塑造著人們對世界的理解。另人擔憂的是，如果人們仍然對南京大屠殺保持沉默，這段歷史會漸漸地變得晦暗不清，甚至連中國人自己都有可能遺忘。
三、
《浩劫》的采訪過程是十分困難的，影片對幾個當時的納粹軍官的採訪，採取了非常的手段，用隱蔽的攝像機偷拍了對話過程，並且暗中派僞裝的通訊車接收偷拍的信號。在與北大觀衆的對話中，當導演朗茲曼被問及這段拍攝的過程時，他顯得很激動，反問觀衆如何看待這種拍攝，並表示在納粹犯下如此罪行的情况下，任何採訪手段都是正當的。當被問到那些坐在辦公室裏的納粹公務員，和在龐大的權力機器鏈條中工作的納粹軍官，他們對屠殺有的知情、或不知情，應該負多大責任時，朗茲曼毫不猶豫地說：應該負全責！他們是辦公室殺手。這使人想到片中的一段並“不成功”的采訪，一個前納粹軍官在德國經營著一個酒吧，“詢問者”一開始問這個酒吧老闆一天可以賣多少啤酒，然後很快切入正題，言辭淩厲地質問這位前納粹是否記得奧斯維辛的死者，是否對自己犯下的罪行悔恨。酒吧老闆面對攝像機狼狽不堪，東躲西閃，既惱怒又羞愧，但是自始至終沒有開口悔罪，這個前納粹拒絕請求寬恕。當然，朗茲曼也會不同意寬恕，他在座談中表示，無論是那些辦公室殺手還是直接參與屠殺的納粹，他們的罪惡超過了人類的極限，慘絕人寰，因此不再談得上寬恕！
在2001年的9月，另一位法國猶太人也曾來到北大，做了一場有關寬恕的演講，他就是解構主義大師雅克．德里達。在他的演講中，曾反復提到一個與朗茲曼的觀點頗爲相近的人——揚凱列維奇，原因是揚凱列維奇在自己的著作中（《不受時效約束》）也反覆提到一個相同的問題：德國人從來沒有請求過寬恕，我們如何能寬恕不要求寬恕的人呢？7 在觀看影片《浩劫》時，還是在這間前納粹經營的酒吧裏，“詢問者”朗茲曼好奇地詢問這位年近花甲的老闆，啤酒的日銷量多少、每升的單價和營業利潤怎樣，這位前納粹吞吞吐吐，欲言又止。這段場景立刻使人想到德里達引述的那位法籍猶太人揚凱列維奇的憤怒：
當有罪者通過“經濟奇迹”而變得豐衣足食、腦滿腸肥時，寬恕就是一種陰險的玩笑。不，寬恕不是爲著公猪和它們的母猪。寬恕在死亡集中營中死亡。8
揚凱列維奇的怒不可遏和朗茲曼的窮追不捨都使對納粹的寬恕不再可能，但是，德里達這位解構主義猶太裔法國人對寬恕的理解，與前兩位同胞有很大的不同。這並不是說德里達與他們的看法相反，認爲可以寬恕德國納粹；而是說他對寬恕或不寬恕到底意味著什麽，提出了自己的問題和獨到的見解。
四、
德里達在北大演講時首先發問：在受難者已經不在場（如被屠殺了）的情况下，誰有權要求犯罪者“請求寬恕”？誰有權代替不在場的受害者給予寬恕或拒絕寬恕？法律上“反人類罪”的不受時效約束，與不可寬恕有關嗎？揚凱列維奇的所謂的“寬恕已在集中營中死亡”，或不可補救的罪行與寬恕是怎樣的關係？寬恕等于遺忘嗎？
對這些問題的回答是困難的，因爲人們面對的現實是：那些有權要求寬恕的受害者已經不可能站出來發言；人的死亡不可能有任何辦法補救；法律上的懲罰不可能抵消滅絕屠殺的滔天大罪；時間無情地流逝著，人們的記憶被時間之流不斷地沖刷著，屠猶問題如何“了斷”？德里達深深地意識到屠殺的那段過去與當下之間，有一道不可逾越的鴻溝，任何當下的“行動”，都不可能把過去帶入到今天。任何一個猶太人，都不能以全部受害者的名義給予寬恕或不寬恕，甚至不能要求納粹請求寬恕；因爲任何補償或懲罰都不足以補救屠猶的罪行，所以接受悔罪、改正、認錯而同意寬恕，不過是以算計來玷污寬恕，這種所謂寬恕實際上贈與，真正的寬恕是無條件的；因爲過去已經不可能通過任何當下現實的手段，被帶來到當下，所以寬恕根本不可能存在。最可怕的是遺忘，德里達認爲遺忘與罪惡類似，無論是在不可能的寬恕或無情的懲罰之後，遺忘都是最可悲的，遺忘是一個民族對自己存在本身的忘却。
在與北大的座談中，有人問起《浩劫》的導演朗茲曼，他對阿倫特和德里達的觀點看法如何。朗茲曼對這兩位猶太裔思想家嗤之以鼻，特別聲明對阿倫特的“有毒”思想居然會傳入中國，而感到吃驚和氣憤。不難看出，他與德里達最大的不同之處在于，他要在“行動”上跨越過去與當下之間的鴻溝，即通過在現實中的司法和政治手段來補救那“無法修復的”過去。朗茲曼以猶太受害者的名義，利用一切手段，要求第三帝國的同謀者悔罪，而忘了只有受害的個體有這個權利，雖然這種權利已經隨個體生命的逝去而永遠無法實現。他用影像和對話力圖將屠猶建構成一個普遍的、非事件性的或先事件性的超歷史——整個西方歷史就是一部反猶史，而這種話語建構的目標，是要實現屠猶敘事的排他性和唯一性，因而可以在現實國際政治層面，轉化成一種關乎所有人命運的普遍形式。在座談中，朗茲曼一方面稱類似屠猶的種族滅絕發生在所有國家，並且現在仍在進行之中，中國也不例外（有觀衆問他所謂在中國有類似屠猶的事件指什麽時，他立刻矢口否認自己說過這樣的話），同時又將另一個民族的浩劫——南京大屠殺貶損爲“歷史的偶然事件”，以便維護屠猶敘事不可比擬的唯一性。這種將屠猶敘事神聖化的傾向，並不始于朗茲曼，好萊塢是這方面的大師。好萊塢竟然可以將屠猶的歷史與娛樂有機地結合起來，各種屠猶題材的影片如《鋼琴師》、《辛德勒的名單》、《美麗人生》、《撒謊的雅各布》、《紐倫堡大審判》、《安妮的日記》等等不計其數，不用說還有大量同類題材的電視連續劇，鋪天蓋地地充斥著中國影視市場。甚至中國影片如《紅櫻桃》，也對二戰猶太人命運的題材躍躍欲試。不誇張地說，我們很多中國人是看著屠猶影片長大的，它已經成爲一種重要的電影類型。我們對各種二戰猶太苦難的文學敘事形式，耳熟能詳，可是，爲什麽我們就不會講述自己的過去和苦難？難道只有“現實問題”對我們才有意義？難道我們已滿足于對自己痛苦記憶的單一而粗糙的表達，而不去深究敘述的各種可能性？
一個曾被全副武裝的異族軍人，一次性屠殺了幾十萬手無寸鐵平民的民族，一個自己的婦女曾被强征爲隨軍妓女的民族，忘却就等于犯罪！
【注釋】
1 See Sege Thion, The Dictatorship of Imbecility , Journal of Historical Review , Nov.- Dec.,1997 (Vol. 16, No. 6), Pages 8-10.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 根據筆者在座談現場的筆記。
6 [德國] 奧爾巴赫[著]《摹仿論》，天津：百花文藝出版社，2002年7月。第16頁。
7 杜小真[主編]《德里達中國演講錄》，北京：中央編譯出版社，2003年4月。第11頁。
8 同上，第12頁。
全站熱搜
留言列表
佛光歷史大事記 (0)
