在以往多次會面的基礎上，希尼和貝嶺約定以面對面的方式進行一次對話。希尼事先閱讀了貝嶺提供的相關資料和提問要點。一九九八年十月二十六日，在哈佛大學魏德納圖書館（Widener Library）希尼的臨時辦公室，進行錄音對談，塔夫茨（Tufts）大學亞洲和遠東系副教授鐘雪萍從旁協助。對話錄音經友人編輯整理後寄給了遠在愛爾蘭的希尼，希尼修訂他的發言，再寄回給正在台灣短期訪問的貝嶺。由詩人黃燦然譯成中文，貝嶺審校後，再寄交希尼本人確認。書面對話錄的完成逾時一年。聯副選刊部分。（編者）
詩歌的職能就是回答世界，
也許是歡樂的回答，
也許是憤怒的回答
貝嶺：您曾說，詩有其自我證明的力量（Poetry is its own vindicating force.）。然而，面對歷史中不斷出現的悲慘和殺戮，詩常常顯得無足輕重。詩人總得面對政治的壓力，詩不可能逃避現實的逼進。可是，或如詩人們應有的自知，詩，畢竟是雅致、憂傷和微不足道的。但歷史對詩人不可能無所要求。我一直在深究，詩怎樣才能呈現其見證的力量。我注意到，您一九八八年出版的詩學論文集《舌頭的管轄》（The Government of The Tongue）內同一篇名的文章中談到：「某種意義上，詩歌的功效等於零——。從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。但在另一種意義上，它是無限的。」無疑，您在自己的寫作生涯中肯定持續的承受著政治的壓力。我也注意到，您的詩歌逐漸在增強意象的深度和語言的強度，並由此帶來一種內在的張力。這種意象上逐漸增強的深度，甚至讓我感到一種道德和情感的雙重重量。
希尼：我想，一個簡單的回答是，詩歌的目的是激發更多的詩歌。我的焦慮不是關於政治或關於道德真理——當我寫作，我的焦慮是一個作家的焦慮。
因此，在某種意義上，詩人的首要職責，是允許詩歌再次發生，使詩歌繼續下去。但這是一個辯護式的回答。我想，永遠有兩件事情在起作用。最本質的必要條件是，要有某種形式的刺激或內在能量、靈感或精神緊張的需要，然後找到一個素材，把文字中的一切詳細呈現出來。詩人常常有一種感覺，覺得他準備要寫了，卻找不到題材。另一方面，他常常有素材，卻找不到那種迫切和直接的衝動去開始寫詩。
我承認，我承受的壓力確實在某種程度上是政治的壓力，但我不把政治作為我的寫作題材。我的責任是對周圍環境作出某種形式的反應。有兩個字，我不知道中文中有沒有對應，但在英語裡，有所謂的responsi-bility（譯按：意為責任，其動詞原形是反應、回應）和answerabili-ty（譯按：意為負責，其動詞原形是回答）。兩個字的意思是一樣的。我想，詩人在根本上是要對世界作出回答，對世界作出反應。在英語中，這就會使他成為一個負責任的詩人，用他的整個生命對他的周遭作出回答。我想，換句話說，個人旅程的詩歌看似自我封閉，其實經常是一種回答，經常是對環境作出大聲回答。
因此，我覺得詩歌的職能就是回答世界。作出某種回應、某種回答。也許是歡樂的回答，也許是憤怒的回答。也許它讓你對著平靜的流水快樂的叫喊，或對所看到的暴行憤怒的叫喊。但最重要的，是那回答的能量。這就是詩歌核心中最根本的責任。
根據西方抒情詩的標準，
太多的團結一致
不利於詩歌
貝嶺：您的詩集《北方》（North, 1975）內的組詩「歌唱學校」（Singing School）中的兩首詩〈一九六九年夏天〉（Summer. 1969）和〈暴露〉（Exposure）曾給我留下強烈的印象，詩中呈現了上世紀七十年代前後北愛爾蘭劇烈的暴力衝突，和英軍一九七二年在北愛爾蘭德里郡對天主教徒報復性的「血腥內心掙扎和痛苦」，如您所說的「我那負責任的憂傷」。這使我想起一九八九年北京由大學生主導的要求民主的運動被殘酷鎮壓之後，自己的那種哀痛，於自己「不在場」而持續多年的自責、沮喪，甚至自我厭棄。一如您在詩中所寫，我也「錯失了／一生只有一次的凶兆」，甚至「逃過大屠殺」。一個詩人如何在這種「鑽石般的絕對」和寫作之間保持平衡？我很想聽您談談個人的經驗。
希尼：在英語中，我想到一個令我很滿意的回答，但我無法用中文表達，因為它依靠英語中的一個雙關詞。有兩個字的發音是一樣的：一個是herd，表示群，例如一群羊；另一是heard，表示被聽到。因此我說，真正的詩歌是被內在生命和被語言聽到的。假如詩歌是herd（群），是某種求偶的叫喚，或某種口號。它是為了群。它要搏取震撼性的反應。
不過，在危機的情形下，每個詩人仍會感到，人需要團結一致，實際上就是與群眾團結一致。在某些時刻，他們甚至可能會覺得這是一種神聖的職責。但根據我理解的傳統，也即西方抒情詩傳統的標準，太多的團結一致不利於詩歌。
詩歌來自第一人稱單數，而不是來自第一人稱複數，即來自「我」而不是「我們」。因此，你的問題是源自一種時時都感到的焦慮。不錯，很多詩人在他們置身其中的歷史文化遇到大危機時，常常離開第一人稱單數，走向第一人稱複數，代表集體發言。道德壓力超過了美學標準。
那憤怒必須是個人所感，
一定不可以成為
口號式的憤怒
這樣做，是有多種途徑的。例如，在俄羅斯，或者說在東歐，個人精神代表群眾發言的一個途徑是，通過寓言或通過歷史上的相似之處（譯按：近似影射）。你假裝是在寫奧維德（Ovid）被奧古斯都（Augustus）法庭流放，其實卻是在寫你的社會中知識分子的被流放。或者你也許會寫到古羅馬角鬥場的鬥士，寫到表演給老百姓看的野蠻遊戲，但事實上你是在寫人民在當前環境中的屈辱。
因此，我想，對詩人來說，這事情最後變成了一個美學問題——就像幾乎所有事情一樣。道德困境和道德壓力在某種程度上是不能解決的，除非通過一首詩的漏罅得到片刻的紓緩。
羅伯特‧弗洛斯特（Robert Frost）曾對一首詩作出奇妙的界定：他稱之為「有那麼一刻止住了混亂」（a momentary stay against confusion）。「止住」（stay）意味著某種障礙物，它只是片刻的，但絕不遜於留下一個位置，為那一刻提供某種秩序。整個藝術（事業）就是某種留住的行動，是精神的小小勝利。但這些勝利者是非常脆弱的。然而，詩可以變得廣為人知，像你的文章中談到的中國詩人郭路生（食指）那首有關列車的詩（〈這是四點零八分的北京〉，一九六八）和芒克那首有關太陽像血淋淋的盾牌的詩（〈天空〉，一九七三）。它們可以被拿來作為共同的精神財產以及轉變成共同的精神財產。但在我看來，那首有關列車的詩似乎一開始就依賴個人體驗這一現實。它似乎像一首抵抗之歌，但當初寫的時候卻不是要成為對群眾的公開發言，它是要表達一種個人悲傷。而這，似乎就是一種需要。當然，政治憤怒作為創作動機絕對無錯。我是說，那可以成為絕對純粹的動機。但是那憤怒必須是個人所感，一定不可以成為口號式的怒。
在詩歌中，語調極為重要，
它保證是從作家
實際精神中獲得的
貝嶺：是的。我注意到，您在多篇論文中特別探討在極權主義制度下生活和寫作的詩人的詩藝——例如波蘭詩人切‧米沃什（Czesiaw Milosz）、茲‧赫伯特（Zbigniew Herbert），前蘇聯詩人曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃等人的作品。您在〈翻譯的影響〉（The Impact of Translation）一文中曾極力為米沃什〈咒語〉（Incantation）那首詩辯護。我讀〈咒語〉一詩中譯的感覺，也像您在討論這首詩的英譯時指出的那樣，感覺很生硬和口號化。可我覺得您的這篇論文似乎不是在為這首詩的詩學價值辯護，而是一種充滿敬佩的道德辯護，通過這種道德辯護，您對米沃什在極權主義制度下的勇氣和正義感，表示了最大的敬意。但我的憂慮和個人的經驗是，詩人對極權制度的極度厭惡和對祖國政治和社會現狀的過分關心，會使詩人的文學靈感受到傷害，並最終對詩歌品質產生負面影響。我記得，幾年前米沃什曾對此有過反省，並忠告年輕的詩人要以此為戒。
希尼：我想，米沃什是在回答一個世界。他確實經常那樣寫，用雄辯的姿態。但是，在詩歌中，語調是如此重要，即使在米沃什詩的英譯中，那個語調也令我動容。語調是某種保證。它保證那聲明（statement）並非只是從引語詞典中抄來的，而是從作家實際精神中獲得的。而米沃什給我的感覺是那種智慧的語調，哪怕是在英譯中。因此我只能作出那樣的辯解。
但我在〈翻譯的影響〉中引用的那首詩，是可辯論的。它聽起來有說服力，但它有可能是反諷的。該詩第一行「人類的理性美麗而不屈不撓」，這讓你的心一躍而起，但你卻可以蒐集很多證據，證明理性是經常顛倒以及經常挫敗的。儘管，那首詩有一種亮度，而我的觀點則是，它對理想的擁抱與他所處的那個世界構成衝突，它本身也是一種回答。
詩歌的職能就是回答世界，
也許是歡樂的回答，
也許是憤怒的回答
貝嶺：您曾說，詩有其自我證明的力量（Poetry is its own vindicating force.）。然而，面對歷史中不斷出現的悲慘和殺戮，詩常常顯得無足輕重。詩人總得面對政治的壓力，詩不可能逃避現實的逼進。可是，或如詩人們應有的自知，詩，畢竟是雅致、憂傷和微不足道的。但歷史對詩人不可能無所要求。我一直在深究，詩怎樣才能呈現其見證的力量。我注意到，您一九八八年出版的詩學論文集《舌頭的管轄》（The Government of The Tongue）內同一篇名的文章中談到：「某種意義上，詩歌的功效等於零——。從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。但在另一種意義上，它是無限的。」無疑，您在自己的寫作生涯中肯定持續的承受著政治的壓力。我也注意到，您的詩歌逐漸在增強意象的深度和語言的強度，並由此帶來一種內在的張力。這種意象上逐漸增強的深度，甚至讓我感到一種道德和情感的雙重重量。
希尼：我想，一個簡單的回答是，詩歌的目的是激發更多的詩歌。我的焦慮不是關於政治或關於道德真理——當我寫作，我的焦慮是一個作家的焦慮。
因此，在某種意義上，詩人的首要職責，是允許詩歌再次發生，使詩歌繼續下去。但這是一個辯護式的回答。我想，永遠有兩件事情在起作用。最本質的必要條件是，要有某種形式的刺激或內在能量、靈感或精神緊張的需要，然後找到一個素材，把文字中的一切詳細呈現出來。詩人常常有一種感覺，覺得他準備要寫了，卻找不到題材。另一方面，他常常有素材，卻找不到那種迫切和直接的衝動去開始寫詩。
我承認，我承受的壓力確實在某種程度上是政治的壓力，但我不把政治作為我的寫作題材。我的責任是對周圍環境作出某種形式的反應。有兩個字，我不知道中文中有沒有對應，但在英語裡，有所謂的responsi-bility（譯按：意為責任，其動詞原形是反應、回應）和answerabili-ty（譯按：意為負責，其動詞原形是回答）。兩個字的意思是一樣的。我想，詩人在根本上是要對世界作出回答，對世界作出反應。在英語中，這就會使他成為一個負責任的詩人，用他的整個生命對他的周遭作出回答。我想，換句話說，個人旅程的詩歌看似自我封閉，其實經常是一種回答，經常是對環境作出大聲回答。
因此，我覺得詩歌的職能就是回答世界。作出某種回應、某種回答。也許是歡樂的回答，也許是憤怒的回答。也許它讓你對著平靜的流水快樂的叫喊，或對所看到的暴行憤怒的叫喊。但最重要的，是那回答的能量。這就是詩歌核心中最根本的責任。
根據西方抒情詩的標準，
太多的團結一致
不利於詩歌
貝嶺：您的詩集《北方》（North, 1975）內的組詩「歌唱學校」（Singing School）中的兩首詩〈一九六九年夏天〉（Summer. 1969）和〈暴露〉（Exposure）曾給我留下強烈的印象，詩中呈現了上世紀七十年代前後北愛爾蘭劇烈的暴力衝突，和英軍一九七二年在北愛爾蘭德里郡對天主教徒報復性的「血腥內心掙扎和痛苦」，如您所說的「我那負責任的憂傷」。這使我想起一九八九年北京由大學生主導的要求民主的運動被殘酷鎮壓之後，自己的那種哀痛，於自己「不在場」而持續多年的自責、沮喪，甚至自我厭棄。一如您在詩中所寫，我也「錯失了／一生只有一次的凶兆」，甚至「逃過大屠殺」。一個詩人如何在這種「鑽石般的絕對」和寫作之間保持平衡？我很想聽您談談個人的經驗。
希尼：在英語中，我想到一個令我很滿意的回答，但我無法用中文表達，因為它依靠英語中的一個雙關詞。有兩個字的發音是一樣的：一個是herd，表示群，例如一群羊；另一是heard，表示被聽到。因此我說，真正的詩歌是被內在生命和被語言聽到的。假如詩歌是herd（群），是某種求偶的叫喚，或某種口號。它是為了群。它要搏取震撼性的反應。
不過，在危機的情形下，每個詩人仍會感到，人需要團結一致，實際上就是與群眾團結一致。在某些時刻，他們甚至可能會覺得這是一種神聖的職責。但根據我理解的傳統，也即西方抒情詩傳統的標準，太多的團結一致不利於詩歌。
詩歌來自第一人稱單數，而不是來自第一人稱複數，即來自「我」而不是「我們」。因此，你的問題是源自一種時時都感到的焦慮。不錯，很多詩人在他們置身其中的歷史文化遇到大危機時，常常離開第一人稱單數，走向第一人稱複數，代表集體發言。道德壓力超過了美學標準。
那憤怒必須是個人所感，
一定不可以成為
口號式的憤怒
這樣做，是有多種途徑的。例如，在俄羅斯，或者說在東歐，個人精神代表群眾發言的一個途徑是，通過寓言或通過歷史上的相似之處（譯按：近似影射）。你假裝是在寫奧維德（Ovid）被奧古斯都（Augustus）法庭流放，其實卻是在寫你的社會中知識分子的被流放。或者你也許會寫到古羅馬角鬥場的鬥士，寫到表演給老百姓看的野蠻遊戲，但事實上你是在寫人民在當前環境中的屈辱。
因此，我想，對詩人來說，這事情最後變成了一個美學問題——就像幾乎所有事情一樣。道德困境和道德壓力在某種程度上是不能解決的，除非通過一首詩的漏罅得到片刻的紓緩。
羅伯特‧弗洛斯特（Robert Frost）曾對一首詩作出奇妙的界定：他稱之為「有那麼一刻止住了混亂」（a momentary stay against confusion）。「止住」（stay）意味著某種障礙物，它只是片刻的，但絕不遜於留下一個位置，為那一刻提供某種秩序。整個藝術（事業）就是某種留住的行動，是精神的小小勝利。但這些勝利者是非常脆弱的。然而，詩可以變得廣為人知，像你的文章中談到的中國詩人郭路生（食指）那首有關列車的詩（〈這是四點零八分的北京〉，一九六八）和芒克那首有關太陽像血淋淋的盾牌的詩（〈天空〉，一九七三）。它們可以被拿來作為共同的精神財產以及轉變成共同的精神財產。但在我看來，那首有關列車的詩似乎一開始就依賴個人體驗這一現實。它似乎像一首抵抗之歌，但當初寫的時候卻不是要成為對群眾的公開發言，它是要表達一種個人悲傷。而這，似乎就是一種需要。當然，政治憤怒作為創作動機絕對無錯。我是說，那可以成為絕對純粹的動機。但是那憤怒必須是個人所感，一定不可以成為口號式的怒。
在詩歌中，語調極為重要，
它保證是從作家
實際精神中獲得的
貝嶺：是的。我注意到，您在多篇論文中特別探討在極權主義制度下生活和寫作的詩人的詩藝——例如波蘭詩人切‧米沃什（Czesiaw Milosz）、茲‧赫伯特（Zbigniew Herbert），前蘇聯詩人曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃等人的作品。您在〈翻譯的影響〉（The Impact of Translation）一文中曾極力為米沃什〈咒語〉（Incantation）那首詩辯護。我讀〈咒語〉一詩中譯的感覺，也像您在討論這首詩的英譯時指出的那樣，感覺很生硬和口號化。可我覺得您的這篇論文似乎不是在為這首詩的詩學價值辯護，而是一種充滿敬佩的道德辯護，通過這種道德辯護，您對米沃什在極權主義制度下的勇氣和正義感，表示了最大的敬意。但我的憂慮和個人的經驗是，詩人對極權制度的極度厭惡和對祖國政治和社會現狀的過分關心，會使詩人的文學靈感受到傷害，並最終對詩歌品質產生負面影響。我記得，幾年前米沃什曾對此有過反省，並忠告年輕的詩人要以此為戒。
希尼：我想，米沃什是在回答一個世界。他確實經常那樣寫，用雄辯的姿態。但是，在詩歌中，語調是如此重要，即使在米沃什詩的英譯中，那個語調也令我動容。語調是某種保證。它保證那聲明（statement）並非只是從引語詞典中抄來的，而是從作家實際精神中獲得的。而米沃什給我的感覺是那種智慧的語調，哪怕是在英譯中。因此我只能作出那樣的辯解。
但我在〈翻譯的影響〉中引用的那首詩，是可辯論的。它聽起來有說服力，但它有可能是反諷的。該詩第一行「人類的理性美麗而不屈不撓」，這讓你的心一躍而起，但你卻可以蒐集很多證據，證明理性是經常顛倒以及經常挫敗的。儘管，那首詩有一種亮度，而我的觀點則是，它對理想的擁抱與他所處的那個世界構成衝突，它本身也是一種回答。
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