佛光大學歷史學系系友會

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　　「很早我就養成了一種把每日所見、所遇、所感記錄下來的習慣。我的日記打十二歲開始，一直持續了將近二十年，才因工作與家事的繁忙而中斷了。除了寫日記以外，我也寫故事……

　　「大學時期，大概是民國四十二、三年吧，我參加了教育部舉辦的大專青年創作比賽，獲得小說第一名，那時候國內還沒有電視，倒是上了在戲院正片之前放映的新聞片，記者問我將來是不是計畫成為小說家？

　　「我回答說，我也不知道。」

一

　　基隆碼頭，一九六○年。

　　年輕的馬森揮別了家人、熟悉的土地，航向他的未來──

　　到巴黎去學電影。

為什麼是巴黎？為什麼是電影？

馬森：那時候，我是師大國文系的講師，我很喜歡法國文學和藝術，所以學習了法文。正好法國提供了三名獎學金，我便參加了教育部主辦的這次考試。

我在國內的大學和研究所念的是中文，總不能到法國去念中文吧。另一方面，我在大學時代便參加了師大劇社的活動，也曾一度加入中影公司的前身農教公司當演員，雖因進研究所而作罷，但是對電影的興趣仍不稍減，有這樣一個機會到法國去，自然要學習電影和戲劇這樣的課程，所以我進了法國巴黎電影高級研究院學導演。

二

《生活在瓶中》的序〈懷念在巴黎的那段日子〉裡，您描述了那個時期的一些事情，感覺上相當浪漫，是這樣嗎？

馬森：不全然是，我也有格格不入的感覺。大體上，我在巴黎的日子是相當忙碌的，尤其是我當學生的時期。我每天看兩部到三部的電影，還要上課、寫論文、觀賞戲劇演出等等。

　　在這段學生時期，馬森拍攝和剪輯紀錄影片，導十六糎短片，受演員訓練，編導三十五糎的影片《人生的禮物》等，並且完成畢業論文《二次大戰後中國電影工業之發展》。

　　畢業後的馬森，本想以自己對電影的認知與技術投入電影界，但一個東方人要打進法國影界非常困難，馬森只為瑞士電視台拍製過一部紀錄電影：《在巴黎的中國人》。

　　不久，馬森回到他的老本行，教書。他在巴黎大學教授中國文學，同時在巴黎大學漢學研究所修博士課程。

在這段時期，我們不免會想到《歐洲雜誌》，是不是能夠談一點這本雜誌當時的情形？

馬森：到巴黎幾年後，中國同學越來越多，有學畫的、有學文學的，也有學法律的、經濟的，我們常在一家咖啡館裡會面，《歐洲雜誌》便是從這裡醞釀出來的。雖然大家都很熱心，可是也都忙於生活問題，不容易有足夠的時間撰稿。當時對這本雜誌出力最多的是金戴熹，編輯工作多半是由他支持起來的。《歐洲雜誌》在一九六五年創刊，發行雖不廣，為期也不久，但也發生了一些影響。後來《歐洲雜誌》因為國內缺少負責人而難以維持下去，那時，我已經離開法國到墨西哥一年了。

是甚麼原因使您離開住了七年的法國而往墨西哥去呢？

馬森：在巴黎的生活並不都是歡樂舒暢的。因為我幼年時代是那麼的動盪不安，戰禍的悲慘、親人的生離、生活的艱苦，早就使我隱隱地察覺到人生似乎是為受苦而來的。在巴黎看到法國人的歡樂與安詳，總覺得有些格格不入，並且深深地感覺到我是應該屬於另外那受苦的一群。這恐怕是我選擇離開法國的潛在原因吧！

另一方面，我的教書工作雖然還得心應手，但在心情上卻不太帶勁。碰巧有一個機會到墨西哥去，我便做了決定。

三

　　在墨西哥，馬森是墨西哥學院東方研究所的中文部教授，墨西哥學院是墨西哥革命黨（執政黨）培養高級幹部的場所。在整個中美洲西班牙語系的學院中，中文研究所僅此一家，他又是唯一的教授，因此，在墨西哥的五年馬森沒有壓力，生活悠遊愜意，寫作生活也具體起來。

　　這段時期，馬森最主要的作品是；一、後來結集為《馬森獨幕劇集》的一系列獨幕劇；二、長篇小說《生活在瓶中》；三、《北京的故事》系列短篇小說。

《馬森獨幕劇集》可以說是一系列的荒謬劇，您能告訴我們您的觀點和所受到的影響嗎？

馬森：荒謬劇，就如存在主義在文學中所探索與表達的荒謬一般，實質上並不真是荒謬的，只不過是一種觀點的轉移。如果站在傳統的觀點以為現代是荒謬的，那麼站在現代的觀點同樣會感覺傳統是荒謬的。現代人，不容否認地，對我們所居留的世界、宇宙，及對人之為人的心態，有更為深入廣闊的探求與發現，遠超過傳統的繩墨藩籬之外。這就在各方面都產生了觀察深度的增長與觀察角度的放大與轉移。一方面這好像表現了人的立場再不如在傳統的方式中那麼穩定，但另一方面卻也表現了人有了更大的自由。這種自由在各個不同的領域中，引起了現代人的生活方式、思維方法以及欣賞趣味的極大變化。因此，現代劇（包括荒謬劇在內）的表現方式與內容，自與傳統的戲劇大異其趣。

我並不認為我的劇與西方的荒謬劇完全相同。

在我的劇中，我所關心的問題，我所企圖要表達的意念，跟我所採用的表達形式有密切的關係。換一句話說，一方面內容決定了形式，另一方面形式也決定了內容。它的表達方式與內容，不是傳統的，既不是西方的傳統，更不是中國的傳統，然而卻受著西方現代劇與中國現代人的心態的雙重支持，換一句話說，在形式方面接受了西方現代劇的影響，在內容方面表達的則是中國現代人的心態。

《生活在瓶中》的背景是巴黎，這有可能意味著您的生活嗎？

馬森：並不。我有一些作品是近於自傳的，也有的作品牽涉到我的親人、朋友的，我都不便發表。

《生活在瓶中》和獨幕劇的大部分一樣，大體上是醞釀在巴黎，而於墨西哥寫就的創作。

《北京的故事》呢？我們很驚訝地發現它早在一九七○年就完成了，而遲至去年（一九八三）才在國內發表。另一方面，您在那時並未到中國大陸去，它是怎樣完成的呢？

馬森：我是在濟南附近的齊河出生的，中學時代曾經在北平住了一年多，對那裡很熟悉，也很喜歡。

《北京的故事》基本上是靠我的直覺和資料寫成的，那時候是「文革」時期，在報章雜誌上有著大量的資料。

《北京的故事》最先是用法文寫的，我的一位法國作家朋友看了，覺得不錯，為我介紹了一家出版社，那家出版社的編輯在會審時，誤會了我這部作品是翻譯的，所以沒有出版。我的法文被認為是翻譯的文筆這件事使我很灰心。後來另一家出版社計畫在香港出版中法文對照本，都談好了，那家出版社突然倒閉，結果又未能出版。

之後，我用中文改寫了前面三、四篇，在香港《明報月刊》發表，用的是筆名，不少人誤以為作者是從大陸逃出來的呢。在「人間副刊」上發表的是重新改寫的。

四

是什麼原因使您離開您稱之為「急流中的湖泊」的墨西哥歲月，而到加拿大去呢？

馬森：我到加拿大是去重新做學生的，我去念社會學。

這件事在我的生命中是個很大的決定。這件事受「文化大革命」的影響很大。中國人到底發生了什麼問題，怎麼做出這樣的事情來呢？做為一個中國人，我很關切中國的社會和文化，她到底發生了什麼病症呢？我很想分析這些問題，可是我過去的學歷全是文學、藝術、戲劇等方面的，沒有能力在社會和文化等方面做研究和分析。雖然那時我有回國的念頭，但趁著人在西方，可以利用這個機會再學一點社會科學方面的知識，以便有能力分析中國的社會與文化問題。正好我有一位比利時的朋友在加拿大英屬哥倫比亞大學教書，我問了那邊的情況後，便下了決心，於一九七二年到加拿大去。

從爾雅版《夜遊》附錄的寫作年表裡，我們發現您在一九七五年到一九七八年那幾年間的產量相當豐富，計有已經結集的短篇小說集《孤絕》（聯經）、《海鷗》（爾雅），長篇小說《夜遊》和未發表的長篇小說《艾迪》等，有甚麼特別的因素嗎？

馬森：這倒是真的，到了加拿大後，我的生活發生了很大的轉變。

年輕的時候，我一直在學校裡，不是當學生，就是教書，雖然我也參加戲劇演出和很多其他的活動，但是都沒有參加社會上的活動，對人生的體驗不夠，好像青春一忽兒就過去了，大致可以說是「純純的」那種青春。到法國之後，重做學生，與年輕的同學為伍，彷彿又有了第二個青春，卻又因功課壓力極重，沒有什麼時間認識人生的問題。

到了加拿大，由一個教授第三度成為一個學生。我的同學仍然是十分年輕，他們也未發覺我與他們的年齡差距，加以加拿大自由的環境，我忽然在心理上年輕起來，我發現我還可以再過年輕時未曾經歷的生活。那幾年我過得十分自由自在。這第三度的青春給了我許多生活的刺激和情緒上的發展。我過去的情緒一直是收斂的，那幾年的加拿大生活，文化空氣和心理的因素使我的情緒爆發出來，我又重新發現了自己，這一點對我寫作產量的增加可能有影響。

一個作家要能寫出東西來，第一要有自己的生活；第二要情緒能發揮出來。否則只能成為一個學者的作家，那就是只用腦子的作家，文學作品不只是腦子的活動，而是一個完整的人的活動，包括情緒、思想、經驗等一切整體的表現。

在甚麼情況下寫成《孤絕》和《海鷗》的？

馬森：《孤絕》和《海鷗》裡的短篇小說都是在加拿大的時期寫成的。《海鷗》這本書的時期拉得比較長，而《孤絕》的時間比較短，差不多是我在寫博士論文的同時，可以說是我的論文的副產品。

我在論文寫得很煩的時候，便停下來寫小說。一個是理性的，一個是感性的，兩者配合得很好，使我的精神獲得一種平衡。我完成了論文（第三世界的經驗社會發展），同時也完成了許多短篇小說。

您研究社會學，對於您想分析中國的問題，提出了答案嗎？

馬森：我當初曾經考量中國未來的方向，那時我想，中國應當找出有別於西方和蘇聯的模式而走出第三條道路來，它也許具有西方的長處而又可保留中國的特點。

這第三條道路很難尋，我研究了多年社會學，可並沒能尋出一條路子來。然而對第三世界的社會、經濟畢竟加深了了解。

然後就是您那部長篇小說《夜遊》了。《夜遊》探討了性觀念、婦權、人類的未來、文明與野性等等文化方面和社會方面的問題，主題十分龐大，您是怎樣去構思這部小說的？

馬森：住在加拿大溫哥華的期間，我感覺到許多中西文化衝突的現象，那時，因為研究社會學的關係，我常常用社會學的觀點來看這些問題。我忽然想到也許可以用文學的方式把這些問題表現出來。

一開始的構想是比較抽象的觀念，後來，我覺得應該藉一個女人的眼光來看這些問題。因為我是一個男性作者，我自己過去對女性也有一些偏見，這本書多少也有些自我批判的意味。我應該多離開我自己的觀點，想辦法深入另一個性別的觀點來看這些社會問題。

我特別感到中國也好西方也好，女性在工作和家庭方面都是很吃虧的，許多事情，男人可以做，女人卻不可以做。而在傳統以男性為主的社會，常常鼓勵女性去做對男性有利的事情，而不以女性的立場來辨別那些是對女性有益的事。《夜遊》嘗試著以女性的觀點和視野來分析一切。

另一方面，我是生長在傳統社會中的男性，眼光受到很大的局限，我過去寫的書很少用女性的觀點來看問題，這次做新的嘗試，希望突破我自己，也就是說突破我過去的作品，也突破我過去生活裡的行為和看法。

我以為做為一位男性作者應該站在公正的立場說話，畢竟男女性的關係十分密切，不必那麼壁壘分明。我希望讀者，特別是男性讀者，應該想辦法超脫自己的局限，承認女人有權利說話，有權利看問題，也有權利表現她自己的感覺。

過去有許多作品，都是從男性的感覺出發，甚至有許多女作家作品裡的觀念也是以男性對她的要求出發的，她有時不敢寫她真正的感覺。《夜遊》希望能讓女性勇於表達她們真正的感覺。

這本書大致寫了一年的時間，完稿後，曾經拿給白先勇看，他提出了不少意見，我因此又刪改了一番，成為現在的面目。

五

　　馬森在加拿大住了七年，獲得社會學博士後，分別在阿爾白塔及維多利亞大學任教。一九七九年，馬森再度「遷徙」，他應聘赴英國倫敦大學亞非學院執教，在那裡，他成為終身職。

　　一九八○年，去國二十年之後，馬森第一次返國。

　　「離開這麼長久，在飛機上，我想當我踏上故土時，我也許會熱淚盈眶，或者會感情激動，不能自抑，但是沒有，我行過中正機場的航空大廈時，覺得它和歐洲的那些大機場一樣，雄偉而現代。我表現得很冷靜，雖然我內心裡高興極了。」

　　那次之後，馬森又回來了一次。去年（一九八三），他應國立藝術學院（現為國立台北藝術大學）之邀第三度回台，在戲劇系擔任客座教授。

　　一年來，馬森成了國內學藝界最活躍的人士之一，他在藝術學院授課，帶表演課程，導演他自己的幾齣戲《強與弱》、《腳色》以及尤涅斯科的《禿頭女高音》等。教書之餘，他還經常應各大學或其他單位的邀請演講。

　　在寫作方面，馬森除了在中時「人間副刊」發表《北京的故事》及撰寫「東西看」專欄之外，還經常應各報刊雜誌編輯之邀，撰寫有關戲劇及電影的文章。馬森說這是他最忙碌的一年。

　　繼五、六年前在國內出版《馬森獨幕劇集》、《生活在瓶中》、《孤絕》三本書之後，馬森在今年年初由爾雅出版社出版了《夜遊》，和以往不同的，《夜遊》獲得了讀者強烈的反響，短短三個月間即銷行到第四版，以較嚴肅的小說而言，這是十分難得的現象。緊接著，《北京的故事》（時報）與《海鷗》（爾雅）又即將出版。

您的作品，以《夜遊》的反應最大，有一些讀者認為您提出的問題都太「前衛」了而很難接受，不知道您的看法如何？

馬森：在一個文化裡，就需要有不同的意見來衝激這個文化。一個文化如果要往前推進，就不能只允許一個意見一成不變的繼續下去，而是需要時時有新的反省，時時有新的刺激和衝激，這是一種辯證的發展。不一定新的就一定比老的好，但新的一定有和老的不一樣的地方。

在您的作品裡，「存在主義」似乎是無所不在，這是您作品中的特色之一，您能告訴我們「存在主義」對您的影響嗎？

馬森：在國內時，尚未有存在主義的引進，一九六○年，我到法國時，從一些存在主義作家沙特、卡繆、貝克特、尤涅斯科等人的作品接觸到這個思潮。由於這些存在主義作家的看法與他們的生活的一致，使我很能接受他們的看法，自然就受到了影響。存在主義有兩點對我的影響特別大。一是它確定人到世界上來是自由的，一旦你有了自覺，自己做為一個個人的存在以後，你就完全自由，你可以做各種各樣的選擇。其次，因為你有自由，你就負了很大的責任，你要為別人負責，但更重要的是你要對你自己的存在負責，也就是不辜負你自己的存在現象。生命是短暫的，你如何完成你短暫的生命是一個重要的課題。

我曾經為自由和責任思考過很久，所以我想在我的作品裡自然會無意中流露出來。

早期，您是研究中國文學的（師大國文系、國文研究所），然後您在西歐、拉丁美洲、加拿大等地長住過，研究的範疇則擴展到電影戲劇和社會學等等，這樣複雜的地緣關係與截然不同的文化，對您產生的影響究竟有多大？

馬森：影響很大，至少使我對文化與社會的看法十分客觀。

我最早受儒家思想的影響很大，我不敢說能跳開它的影響。到了法國以後，讓我脫離了中國的文化，發現到另一個西方的文化，到了墨西哥之後又發現語言與文化和法國又完全不同，墨西哥文化是西班牙與印第安文化的複合體。這三種不同的文化與標準已經使我有超越文化藩籬的傾向。到了加拿大，加拿大的歷史十分淺，居民都是各地來的，各種各樣的文化都在此交互影響，交互衝激，使我益發感覺到從前的主觀。以前認為可貴的不再覺得就是那麼可貴；以前輕視的，不一定就該那麼輕視。那時，我得應用新的角度衡量一切，而這新的角度更能超越文化的範限。

我現在與從未出過國的朋友談話，就發現到他們無法超越他們的文化母體；甚至我與從台灣只到過美國留學的朋友談話，也發現到他超越了他的文化母體，卻又掉進另一個文化裡面去，他發現原來的文化有許多都不對了，對的是美國的文化，也就是說，他從一個絕對到了另一個絕對。

我轉了這麼多彎之後，不會從一個絕對跑到另一個絕對，我對很多事情都採取一種相對的看法，都不是一個絕對的態度。因為我覺得沒有一個文化是絕對的，每一個文化都有他的主觀成分在內，也許把幾個文化都比較了以後，才能找到一個「比較」客觀的東西。今天的看法，我懷疑有所謂絕對的客觀，只是都是相對的；我也懷疑有所謂絕對的真理，真理也是相對的，你在追求真理的時候，真理也在一天天的改變，你接近它的時候，它又離開你了。這種感覺和我在不同的國家的不同的生活很有關係。

「孤絕感」是現代人的寫照，也是您作品裡的一大特點，這是否多少與您長久生活在不同的文化裡，且一再遷移有關？

馬森：不是這樣的原因，至少不是主要的原因。「孤絕」最重要的還是表現目前西方工業化社會所帶來的疏離感。這也可以說代表著台灣的現在與未來，因為台灣現在已工業化，也接近了孤絕與疏離的心境了。

我為什麼說孤絕並不代表一個外國人生活在異國的文化裡的心境呢？因為我是一個很容易適應的人，我在法國適應得很好，同時我也和法國人結婚，適應了他們的社會。但是說到參與，我在法國並沒有真正參與到他們的社會裡去，在墨西哥也是一樣，我唯一真正參與進去的社會是加拿大。為什麼我在加拿大能成功地參與進去呢？因為加拿大先天是個移民的國家，她有各種各樣的人在其中，我感覺自己不受排斥，事實上我感覺到加拿大的朋友和其他的人都敞開懷抱來接受我，這是連法國都沒能做到這樣徹底的地步，雖然我和法國人有著婚姻的關係，我的法國婚姻的家庭整個接受我，但在社會上，並不感覺到法國人接受一個中國人，因為法國是一個單純的國家，一個外來的人，很明顯的可以看出來。有特別的情形可以接受你，可是整個的社會卻不接受你。加拿大則是可能有特別的情形不接受你，但整個的社會接受你。

我在加拿大被社會接受，而不是孤絕於社會以外的人。為什麼還有孤絕感呢？那就不是我一個人的問題，而是整個工業社會的現象。

所以，孤絕的形象是當前工業化社會的普遍現象，而不是一個異國人所感覺的現象。

評論家曾經指出您的感覺敏銳纖細，您在《馬森獨幕劇集》裡，也談到中西方對「感覺」不同之處。「感覺」的描述成了您作品的特色之一，請問您如何看待「感覺」？

馬森：基本上，中國的文化太傾向思想而輕忽感覺。我曾經寫過一篇論文〈論老人文化〉，認為中國從周朝開始就是一個老人文化，一切以老人的思想與視野來看問題。因為老人的感覺都退化了（除了味覺），所以偏思想而輕感覺。老人以老人的視野看問題，就是年輕人也偏向老人的視野，所以使得整個文化壓制感覺，不讓感覺發散出來，譬如說對性的壓制，甚至將性視為污穢或不道德等歪曲的觀念。西方過去也有這種障礙，不過經十八、十九世紀，科學與心理學方面的洗禮，已經超越了這種問題，可以將之視為自然客觀，不再視為神祕。中國人未能超越這種問題，因之在感覺方面受到壓抑，使得中國的文學與藝術受到窒息。我自己是生長在中國文化裡的，雖然經過後天的努力，也不能完全擺脫幼年所受到的影響。


經過幾個文化的轉折，我在感覺上開放了自己，特別在感覺的觀念上開放了自己，不再抱持成見。

因為身體有許多自然的需要，譬如說吃東西、飲水以及性的需要，是不是應該說吃飯是可貴的，而性又是卑賤的呢？是不是應該有一種成見將各種欲望和需要加以類別呢？我想，這不需要。原來存在的東西都有它原來存在的道理和價值，不須以後天文化性的成見來約束，否則，人整個的發展就會受到扭曲，反而不健康了，這是我個人對感覺的看法。

批評家同時認為您在《夜遊》裡直接說理的成分太重，雖然擲地有聲，卻不夠含蓄，不夠複雜，您認為這種看法如何？

馬森：我認為文學和藝術最重要的出發點是感覺，而不是從理性出發。評論家認為我的小說太重理性，也許他說得對，我未能做到擺脫理性人的地步，我應該要做到完全從感性出發。如果我在《夜遊》裡未能做到，那是我失敗的地方，我想他的批評是對的，對我很有幫助。

您的寫作方式，傾向於對人的感覺世界的描述與對人心內在之體察，也就是「內在的寫實」或「主觀的寫實」（《孤絕》序），為什麼您會做這樣選擇呢？

馬森：西方寫實主義與自然主義的作品是我過去最喜歡的作品，像福樓拜、左拉、屠格涅夫、托爾斯泰等人的作品都是寫實主義的作品，我大學時期看的小說也就是屬於這一類。我覺得他們用很客觀的態度去呈現真實的人生，雖然人生有許多悲苦，人性有許多陰暗，他們也都毫無掩飾的表露出來，而不以教化的藉口去掩飾許多人生的真相，這都是很可取的地方。

我後來在法國接觸到許多現代主義的作品，從卡夫卡以降，有許多包括戲劇在內的文學作品，其形式都不是寫實的，與十九世紀的寫實主義相差很遠。可是我發現它的精神還是寫實的，也是要發掘人生的真相，只是形式上不是寫實罷了。我就領悟到，所有的文學作品和藝術作品都是追求一個真實，只不過在形式上有所不同，為什麼我們一定要堅持在形式上如照相般呈現才是寫實，而用另外的如素描、潑墨、書法等其他看起來不像模擬人生，其實表現人生更深入的層面的手法卻不是寫實呢？「外在的寫實」我指的是十九世紀福樓拜、左拉他們那一派，以及模擬這一派的作品，像中國五四以來的作品。中國五四以來模擬寫實主義的作品，小說也好，戲劇也好，有許多是很失敗的，它外貌上模擬，但內裡觀察人生不夠深刻，未能忠實表達人生，常有虛矯之處，也就是在寫實的外貌裡卻擺進了理想主義或者虛構的東西，這個我稱之為「擬寫實主義」或「假寫實主義」，在我的看法裡，極不可取。真正的寫實主義雖然很好，但我認為並不是唯一的道路，所以我稱之為「外在的寫實」。「內在的寫實」，其表現手法、文學形式不一定是寫實的，可能是象徵式的或夢境式的，可是它顯示出更多的真實。我在《孤絕》裡採取的就是「內在的寫實」。在那本書裡面，我用了各種方法，有許多文字上的嘗試，描述上的嘗試，或者是表現上的嘗試，企圖在「內在的寫實」的表現上創立一個新的形式。至於成功與否，就有待讀者和評論家來看了。可惜，這本書似乎沒有什麼反應。

六

記得您第一次回國時，對國內的戲劇有很深的印象，經過這幾年，您有甚麼新看法嗎？

馬森：戲劇又朝前發展了。那時剛剛嶄露頭角的蘭陵劇坊已經有了其他不同的表現，比過去進步。蘭陵之外，又還有其他的小型劇團出現，像方圓、小塢等等。

最重要的是有許多好的劇本產生，尤其是年輕人當中，也有相當不錯的創作劇本，這一切都給了我很大的鼓舞。

很可惜的是我們仍未有職業劇團出現，但我認為遲早都將產生，只是時間的問題。

電影呢？

馬森：三年前我初次回來時，覺得文學有長足的進步，卻嘆息於電影的退步。但這一年來卻是大不相同，這次回來正好趕上電影的新潮，我看了不少重要的新出的電影，像《油麻菜籽》、《風櫃來的人》、《看海的日子》等，都有新的表現，我覺得電影與文學結合得很好。

您認為文學在現代社會裡，應當扮演怎樣的角色？

馬森：文學是一種藝術，主要是以思想、感覺為內容而以文學形式表達。文學的內容與形式是一致的。文學本身是自足的，它的本身就是目的，而不是手段，當然更不是教育的工具。

我並不是反對文學有教育功能，但以為文學的主要功用並不在教訓他人。我認為文學的主要社會功用倒在於──第一、使這個社會裡的人藉著追求藝術，能夠表現自己的情欲和情感。第二、文學擔當了人與人之間溝通的橋梁，讓作者與讀者間能夠產生互通、了解、同情、共鳴。我並不認為作者的思想必須要比讀者高明。要作者做之君、做之師去教訓別人，我不贊成。做為一個作者，我並不認為我比別人高明到那裡去，我不過是要別人了解我的問題，同情我的問題而已。

文學最重要的目的不是教育或教化別人，我想沒有一個作者有資格敢於做別人的老師去教訓人，特別是在當代教育是這樣普及的情況下。

　　寫作了這麼多年，馬森依然在這條途程上堅定往前，他認為文學在一國的文化發展中佔了一個重要的地位。

　　大概是在這種信念之下吧，馬森曾經轉述過法國前總統季斯卡的一段話──

　　季斯卡說：「當總統並非我的第一志願，我的第一志願是成為一個小說家，然而我實在是寫不過莫泊桑、福樓拜，只好退而求其次當總統了。」

七

　　馬森，一百八十多公分高的頎長身材，歲月飛逝如斯，卻只能在他的臉上留下些微跡痕，黑框眼鏡之後是飛揚的眼神，他的談話從容，時而吐出智慧的話語。

　──原載一九八四年六月《新書月刊》第九期

　收入馬森小說"生活在瓶中"附錄(1984爾雅版，2006印刻版)　

引用：http://blog.chinatimes.com/yhchen/archive/2006/04/03/50455.html