對阿根廷作家博爾赫斯的研究，在今天已成家常便飯，可稱之為博學。不過對於我個人，博爾赫斯是一個矛盾的產物。一方面，對他可說是敬而遠之：只要捧讀他的書，就意味著我將在半月內寫不出東西；另一方面，又對他捧若神明：有很多年，已經到了言必稱博的地步。他就像是一個謎，明知我破譯不出卻時時讓我去想破這個謎，我又偏偏禁不住誘惑，老把他掛在嘴上。
好在這麼多年來，我從未表達過對博爾赫斯任何有價值的看法。我對他的認識，一直停留在最初的層面，那就是他在《我的一生》中所說：「我相信我的所有的貧窮和富足，與上帝和所有的人相等。」我一直相信這句話，我也一直為這兩句詩感動。所有人的尊嚴、悲慘的命運、大千世界過眼雲煙似的生命，都在裡面得到體現。也許最接近這兩句詩意思的，只有美國詩人布萊所寫的：想到了印度，所謂富有，只不過是人頭稀少而已。
儘管過了二十多年，但我還是清楚地記得，一九七九年第一期那冊黃封皮的《外國文藝》裡，刊登了王央樂翻譯的博爾赫斯的一組短篇小說，裡面有《交叉小徑的花園》、《南方》、《馬可福音》、《一個無可奈何的奇跡》。同期的《外國文藝》還刊登了一個美國作家寫的一篇評論《從諾貝爾獎金談到博爾赫斯》，是為這個受到古老的斯堪的納維亞傳統偏見左右的阿根廷老人打抱不平的，意思是說有時候作家靠諾貝爾文學獎沾光，有時候諾貝爾文學獎要沾作家的光，而博爾赫斯就是這樣的作家。這個說法很新鮮，也使我印象深刻。這一期應該算是國內首次翻譯他的小說，這比有人查到的一九八一年博爾赫斯的作品首次與中國讀者見面一說要早上三年。以後我又在《世界文學》上讀到了《玫瑰街角的刀子》、《埃瑪．宗茲》等。我想這幾篇小說即使在今天讀來，也會使人驚歎不已，更何況是在當時。這幾篇小說當時對我造成的巨大衝擊，實在難以描述。我記得我時常自言自語地複述和回味《玫瑰街角的刀子》裡的對話：「一個死人在追趕。」而最令人稱奇的是，講述這個故事的人，居然就是殺人者本人。這種敘述方式，簡直是匪夷所思，聞所未聞。對《交叉小徑的花園》這篇，我老是在想那個間諜，那個被困在城市裡的間諜，我還記得他姓俞，是個中國人，他居然用處死自己的辦法來傳遞情報。這是怎樣一種巧妙的構思，又是怎麼想到的，我覺得自己熱血沸騰，十分沒出息地整日沉溺在這些稀奇古怪的故事裡。對《埃瑪．宗茲》也是這樣，我想一個年輕的女性怎麼可以用糟蹋自己的身體來進行復仇，這該是怎樣的一種極端的仇恨和無奈。我甚至為她尋找一種復仇的辦法，顯而易見的是，博爾赫斯找到的辦法才是最好的。
自然，對博爾赫斯的喜愛不止是我一個人。我記得我和我的朋友們曾經為這個與我們素不相識的人瘋狂過。那是在一九八三年，我和兩個同學一起去尋找座落在杭州鳳凰山、當時還不為人所知的南宋皇宮的遺址，我們自封為老博（博爾赫斯）、老魯（胡安．魯爾佛）、老馬（馬爾克斯），一路上不斷大聲地說著他們的話。我想，最使我們印象深刻的，是居住在皇宮遺址上的一個和尚的話。他熱心地指點著我們，告訴我們「這裡的草長瘋了，特別茂盛，不到一個月就一人高了」；他告訴我們「岩縫裡的草藥可以醫治百病，幾百年都是這樣的」；他告訴我們山下的地質勘探隊在「聽地下的寶藏，只要聽聽就可以聽到。」這種表述，實在太對我們的胃口，彷彿是這些南美的作家們來到了我們的南方，所以特別興奮。
實際上，博爾赫斯在當時能吸引我們，與他是個書生不無關係。在國內出版的他的書籍上，總有一幅他拄著手杖的照片，而我則樂意替他的手杖想出一句話：一切都能摧毀我。是的，他的一生，大部分時間是書齋裡度過的，除了在庇隆統治時期，他當過短短幾個月的市場家禽檢查員。
一個幾乎在書齋裡度過一生的人居然會成為世界上偉大的作家，這的確是聞所未聞和絕無僅有，這件事本身就吸引了我。這意味著，革命可以在書齋裡發生。博爾赫斯僅僅在他的小說裡談論了幾本真實的書和虛構了幾本不存在的書，談論了幾個真實的人和虛構了一些不存在的人物，就把小說寫成了，也把現有的小說給顛覆掉了。在他的作品裡，你永遠都無法知道閱讀的方向，你不知道他會將你領向何處，就像站在交叉小徑（據說正確的譯法是小徑分叉）的花園的某個不知名的地方，等著那個間諜神秘地出現，將你領到並不能確切地知道的一個地點。在《交叉小徑的花園》（我喜歡這個譯名）裡，中國人俞琛在走投無路的情況下（也是精確算計的結果），來到了漢學家阿貝爾博士的花園，卻在那裡意外地發現了他的祖父、前雲南總督寫了十三年、卻已經遺失了的一本書，但這本書又可稱為是一個迷宮。漢學家阿貝爾博士不僅破譯了這本書，還將這個本應該在雲南的迷宮搬到了英格蘭的某一個城市的郊區。在這個迷宮般的書房裡，阿貝爾博士為前雲南總督的孫子講解著這本堪稱與《紅樓夢》媲美的書的謎底。就在這個謎底快要揭開的最後關頭，俞琛卻將阿貝爾博士殺死，因為阿貝爾的名字就是這篇小說最後的謎底。小說《決鬥》也是這樣，雖然撲朔迷離，但也有跡可尋，因為博爾赫斯告訴我們，所有的時代都一樣，到最後，只是兩把刀子在決鬥罷了。在博爾赫斯的小說裡，事態似乎是向一個方向發展，但又似乎向所有的方向發展。不僅如此，時間在他的小說裡要麼流動得太快，要麼太慢，但他總有辦法使其連接起來，成為一種迴圈。而在這個過程中，所有的謎隨著故事的進展而一個個打開。這種打開中國盒子式的寫法，使宇宙濃縮到一個小小的核桃裡，能不使人瘋狂和嚮往？博爾赫斯就是這樣把書齋變成了革命的場所。也使我這樣懶惰的、足不出戶的人十分欣喜，認為自己完全有能力寫出與博爾赫斯同樣出色的小說。殊不知，這連邊都沒有沾上。博爾赫斯要是這樣容易讓人模仿，他也不會被人捧成一個神話，一步步登上世界文學的頂峰。毫無疑問，博爾赫斯最大的特點是博學，他可以把故事放到他從未去過的印度、中國或其他地區，卻同時可以把所在地十分古怪的人物、教派、思想、歷史梳理一遍，以至於人們根本分不出哪些是真實的，哪些又是虛構的。我想，博爾赫斯是一個靠書本知識寫作的作家，通過對永無窮盡的「巴比倫圖書館」了解和站在其後排的守衛，他毫不費力地就把所有企圖模仿他的人遠遠地甩在後面。
照我看，博爾赫斯的小說只有開頭和結尾，而沒有中間，也因此，博爾赫斯幾乎就沒有完成過長篇小說。他的小說最短的只有千把字，是講一個皇帝和一個詩人的事，詩人在其故事的講述中，使皇帝感到其無邊的景色都在詩人的講述中被掠奪了，於是就將詩人給殺了。另一篇寫兩個皇帝和兩座迷宮的，講一個皇帝通過沙漠這個迷宮把另一個皇帝給困死了。所有這些，就是兩個場景。通過幾個場景的幻想，和一個次要情節接著一個次要情節的轉換和連接（主要是通過書或虛構的人物），博爾赫斯就完成了這些誰也不敢忽視的「沙之書」、「巴比倫圖書館」和「神的文字」（均為其小說名），成為「一個無可奈何的奇跡」（其小說名）。現在有好多人實際上不過是利用其開頭和結尾的寫法，將中間部分放大了而已，但學得還是不夠地道。不過話要說回來，就是學一點皮毛，也使人覺得彷彿還真是那麼回事。博爾赫斯當然也知道現實的重要性，他也努力去寫那些過去的惡棍、那些草原上的巴烏喬，可他怎麼也寫不出他所在時代的阿根廷。於是他只好繞到自己對面的桌子，參與對自己的盤問。到最後，他自己也不知道自己是其中的哪一個。鏡子、迷宮、以及相對主義的立場，所有這些，都是博爾赫斯的獨門秘器。因為兩面鏡子的相對，可以到達無窮，也可以產生無窮的碎片。所以博爾赫斯的作品，不說是一地月光，也是一地碎銀，是卞之琳所寫的《斷章》：「你站在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢」。人們很難將這面碎鏡子重裝起來，能裝起來的恐怕只有博爾赫斯自己。
博爾赫斯早期是一位極端主義詩人。他對宇宙和一切事物的斷然否認和懷疑，和「詩歌是抓住現實的一種方法」的論斷抓住了我。我把自己的詩歌命名為極端主義詩歌。不過令人搞笑的是，就像是博爾赫斯在《死亡與羅盤》中所寫的「第一道指令已經發出」那樣，在第一道指令發出後的幾個月甚至一年半載的，我才發現，所謂極端主義的名序已經改變。從此，我不再命名自己為極端主義詩人，也不再為極端主義定義，我覺得這一切很陌生。雖然「第二道指令」再也不想看到，但卻能時時感覺到它的存在，當然，我是不會像《死亡與羅盤》中那個自以為是的偵探，去買一本深奧的某教派的教義書，然後找出第三道指令的秘密，陷自己於不毛之地。也據此，我研讀了他的一些關於惡棍們的小說如《宵小》等，感覺入木三分。
說實話，對於博爾赫斯詩歌的重視，是在小說之後。雖然在一九八一年我就讀到了「三百個夜晚像三百堵高牆」這樣驚人的句子，但真正受到震撼的應是他寫的《對弈》。在《對弈》裡，他故作神秘地發出疑問，是誰在挪動棋盤上的棋子，在發出一連串的問號之後，然後才指出，那是上帝的手。不過，他又接著設問：上帝背後的那隻手又是誰？可謂是一波三折，石破天驚，深刻到了極點。我承認，在那些日子裡，我整日沉溺在博爾赫斯的作品裡不能自拔，以至於三日兩頭提到博爾赫斯。
多年以後，我依然表示了對博爾赫斯的敬意。在回答一個詩人的提問時，我說：「至於說到影響，我想舉出幾位。一位是博爾赫斯，他說的詩歌是抓住現實的一種方法，對我的影響很大。我覺得我始終在與博爾赫斯交流，聆聽他的美妙的言談和智慧。」我還說，「非詩的形式把人們的注意力更多地引向形式，而不是詩歌本身。這點是我讀了博爾赫斯形式普通卻又無與倫比的詩歌後明白的，也是我一九八七年後更多地用常規手法進行寫作的原因。」形式普通卻又無與倫比，這是他最主要的特點，也是人們通常重視他的小說而忽視他的詩歌的主要原因。博爾赫斯的詩歌，可以認為是其小說的延伸，但反過來，也可認為其小說是其詩歌的延伸。比起小說，他的詩歌更多地出現了一些自我，但他的這種自我，十分克制，十分冷漠，甚至十分無理，不過回過頭來一想，又十分機智。譬如他說「我是一個對鏡子感到害怕的人」，為什麼呢？只是因為「裡面有一個不存在的無法居住的空間」。出人意料，又合情合理。在《界限》這首詩裡，他充滿激情地（他很少有這樣的激情）寫道：「這些深入西區的街道／準有一條（我不知道哪一條）／是我最後一次走過，當時沒有在意，渾然不覺。」我想，要是其他人寫，絕對不會這樣處理：準有一條是我最後一次走過。博爾赫斯就是這樣，在最普通的句子裡，在不知不覺中靈光閃現，使你不得不停下來思索一番：這沒錯呀，但我為什麼沒有想到？在同一首詩中，他說：「誰能告訴我們／在這幢房屋裡／我們無意中已經向誰告別？」無意中已經向誰告別，這個「誰」是人，是物，還是一次事件，真的是誰也不知。那麼，又是怎樣在「無意」中的呢？是走過，路過，還是無意之中多看了幾眼。這，給了我們多少想像的餘地？我本以為這首詩到此應該告一段落了，卻不知，他繼續寫著，直指精神的邊疆和極端，其中一句是：「你的聲音無法重複／波斯人用鳥和玫瑰的語言的講述。」簡直是太美了，因為誰也無法重複這種可以描述卻不能重複的聲音。所以在我看來，博爾赫斯的詩歌至少有五個以上的層次，而且與他的小說有著同樣的思想密度，至少在這首詩中共有十處這樣的界限，每一處都相當精彩。在我看來，博爾赫斯寫作與我們的相同之處在於，「林子裡永遠都有兩條路」（姑且借用一下弗羅斯特語）；與我們的不同之處在於，他永遠都走的是另外一條路。例如，只有他能說：「上帝同時賜予我書籍和失明，這真是絕妙的諷刺。」只有他能嫻熟地運用如此普通又不尋常的語言：「祖國不是任何人，但卻是我們全體。」他所說的迷宮、鏡子、沙漏，幾乎已成為他的專利品，而他所說的「我生來就已死去」、「我希望成為另一個人」、「你是誰」，樸實而感人。但與一般的寫作者不同的是，他決非就事論事，而是通過某一次戰役、某一個歷史人物、某一種描寫完成的；是信手拈來，而非硬裝上去的。
博爾赫斯在其國內的知名度並不高，他是法國人發現的。在此以前，他還是「小詩人」一個，與你我一樣。對此，一個朋友評價說，博爾赫斯妙就妙在，對於阿根廷人來說，他是一個歐洲人，或是一個專寫亞洲的專家；而對於歐洲人，他又是一個地道的拉美人，因此造就了他的地位。我對此不置可否，但我確實牢記了他的絕妙的詩句：「我相信我的所有的貧窮和富足，與上帝和所有的人相等」，還有什麼比這更重要？實際上我們心中都有一個博爾赫斯。他是絕無僅有的。
http://www.takungpao.com/news/06/08/15/TK-607907.htm
http://www.takungpao.com/news/06/08/16/TK-608368.htm
好在這麼多年來，我從未表達過對博爾赫斯任何有價值的看法。我對他的認識，一直停留在最初的層面，那就是他在《我的一生》中所說：「我相信我的所有的貧窮和富足，與上帝和所有的人相等。」我一直相信這句話，我也一直為這兩句詩感動。所有人的尊嚴、悲慘的命運、大千世界過眼雲煙似的生命，都在裡面得到體現。也許最接近這兩句詩意思的，只有美國詩人布萊所寫的：想到了印度，所謂富有，只不過是人頭稀少而已。
儘管過了二十多年，但我還是清楚地記得，一九七九年第一期那冊黃封皮的《外國文藝》裡，刊登了王央樂翻譯的博爾赫斯的一組短篇小說，裡面有《交叉小徑的花園》、《南方》、《馬可福音》、《一個無可奈何的奇跡》。同期的《外國文藝》還刊登了一個美國作家寫的一篇評論《從諾貝爾獎金談到博爾赫斯》，是為這個受到古老的斯堪的納維亞傳統偏見左右的阿根廷老人打抱不平的，意思是說有時候作家靠諾貝爾文學獎沾光，有時候諾貝爾文學獎要沾作家的光，而博爾赫斯就是這樣的作家。這個說法很新鮮，也使我印象深刻。這一期應該算是國內首次翻譯他的小說，這比有人查到的一九八一年博爾赫斯的作品首次與中國讀者見面一說要早上三年。以後我又在《世界文學》上讀到了《玫瑰街角的刀子》、《埃瑪．宗茲》等。我想這幾篇小說即使在今天讀來，也會使人驚歎不已，更何況是在當時。這幾篇小說當時對我造成的巨大衝擊，實在難以描述。我記得我時常自言自語地複述和回味《玫瑰街角的刀子》裡的對話：「一個死人在追趕。」而最令人稱奇的是，講述這個故事的人，居然就是殺人者本人。這種敘述方式，簡直是匪夷所思，聞所未聞。對《交叉小徑的花園》這篇，我老是在想那個間諜，那個被困在城市裡的間諜，我還記得他姓俞，是個中國人，他居然用處死自己的辦法來傳遞情報。這是怎樣一種巧妙的構思，又是怎麼想到的，我覺得自己熱血沸騰，十分沒出息地整日沉溺在這些稀奇古怪的故事裡。對《埃瑪．宗茲》也是這樣，我想一個年輕的女性怎麼可以用糟蹋自己的身體來進行復仇，這該是怎樣的一種極端的仇恨和無奈。我甚至為她尋找一種復仇的辦法，顯而易見的是，博爾赫斯找到的辦法才是最好的。
自然，對博爾赫斯的喜愛不止是我一個人。我記得我和我的朋友們曾經為這個與我們素不相識的人瘋狂過。那是在一九八三年，我和兩個同學一起去尋找座落在杭州鳳凰山、當時還不為人所知的南宋皇宮的遺址，我們自封為老博（博爾赫斯）、老魯（胡安．魯爾佛）、老馬（馬爾克斯），一路上不斷大聲地說著他們的話。我想，最使我們印象深刻的，是居住在皇宮遺址上的一個和尚的話。他熱心地指點著我們，告訴我們「這裡的草長瘋了，特別茂盛，不到一個月就一人高了」；他告訴我們「岩縫裡的草藥可以醫治百病，幾百年都是這樣的」；他告訴我們山下的地質勘探隊在「聽地下的寶藏，只要聽聽就可以聽到。」這種表述，實在太對我們的胃口，彷彿是這些南美的作家們來到了我們的南方，所以特別興奮。
實際上，博爾赫斯在當時能吸引我們，與他是個書生不無關係。在國內出版的他的書籍上，總有一幅他拄著手杖的照片，而我則樂意替他的手杖想出一句話：一切都能摧毀我。是的，他的一生，大部分時間是書齋裡度過的，除了在庇隆統治時期，他當過短短幾個月的市場家禽檢查員。
一個幾乎在書齋裡度過一生的人居然會成為世界上偉大的作家，這的確是聞所未聞和絕無僅有，這件事本身就吸引了我。這意味著，革命可以在書齋裡發生。博爾赫斯僅僅在他的小說裡談論了幾本真實的書和虛構了幾本不存在的書，談論了幾個真實的人和虛構了一些不存在的人物，就把小說寫成了，也把現有的小說給顛覆掉了。在他的作品裡，你永遠都無法知道閱讀的方向，你不知道他會將你領向何處，就像站在交叉小徑（據說正確的譯法是小徑分叉）的花園的某個不知名的地方，等著那個間諜神秘地出現，將你領到並不能確切地知道的一個地點。在《交叉小徑的花園》（我喜歡這個譯名）裡，中國人俞琛在走投無路的情況下（也是精確算計的結果），來到了漢學家阿貝爾博士的花園，卻在那裡意外地發現了他的祖父、前雲南總督寫了十三年、卻已經遺失了的一本書，但這本書又可稱為是一個迷宮。漢學家阿貝爾博士不僅破譯了這本書，還將這個本應該在雲南的迷宮搬到了英格蘭的某一個城市的郊區。在這個迷宮般的書房裡，阿貝爾博士為前雲南總督的孫子講解著這本堪稱與《紅樓夢》媲美的書的謎底。就在這個謎底快要揭開的最後關頭，俞琛卻將阿貝爾博士殺死，因為阿貝爾的名字就是這篇小說最後的謎底。小說《決鬥》也是這樣，雖然撲朔迷離，但也有跡可尋，因為博爾赫斯告訴我們，所有的時代都一樣，到最後，只是兩把刀子在決鬥罷了。在博爾赫斯的小說裡，事態似乎是向一個方向發展，但又似乎向所有的方向發展。不僅如此，時間在他的小說裡要麼流動得太快，要麼太慢，但他總有辦法使其連接起來，成為一種迴圈。而在這個過程中，所有的謎隨著故事的進展而一個個打開。這種打開中國盒子式的寫法，使宇宙濃縮到一個小小的核桃裡，能不使人瘋狂和嚮往？博爾赫斯就是這樣把書齋變成了革命的場所。也使我這樣懶惰的、足不出戶的人十分欣喜，認為自己完全有能力寫出與博爾赫斯同樣出色的小說。殊不知，這連邊都沒有沾上。博爾赫斯要是這樣容易讓人模仿，他也不會被人捧成一個神話，一步步登上世界文學的頂峰。毫無疑問，博爾赫斯最大的特點是博學，他可以把故事放到他從未去過的印度、中國或其他地區，卻同時可以把所在地十分古怪的人物、教派、思想、歷史梳理一遍，以至於人們根本分不出哪些是真實的，哪些又是虛構的。我想，博爾赫斯是一個靠書本知識寫作的作家，通過對永無窮盡的「巴比倫圖書館」了解和站在其後排的守衛，他毫不費力地就把所有企圖模仿他的人遠遠地甩在後面。
照我看，博爾赫斯的小說只有開頭和結尾，而沒有中間，也因此，博爾赫斯幾乎就沒有完成過長篇小說。他的小說最短的只有千把字，是講一個皇帝和一個詩人的事，詩人在其故事的講述中，使皇帝感到其無邊的景色都在詩人的講述中被掠奪了，於是就將詩人給殺了。另一篇寫兩個皇帝和兩座迷宮的，講一個皇帝通過沙漠這個迷宮把另一個皇帝給困死了。所有這些，就是兩個場景。通過幾個場景的幻想，和一個次要情節接著一個次要情節的轉換和連接（主要是通過書或虛構的人物），博爾赫斯就完成了這些誰也不敢忽視的「沙之書」、「巴比倫圖書館」和「神的文字」（均為其小說名），成為「一個無可奈何的奇跡」（其小說名）。現在有好多人實際上不過是利用其開頭和結尾的寫法，將中間部分放大了而已，但學得還是不夠地道。不過話要說回來，就是學一點皮毛，也使人覺得彷彿還真是那麼回事。博爾赫斯當然也知道現實的重要性，他也努力去寫那些過去的惡棍、那些草原上的巴烏喬，可他怎麼也寫不出他所在時代的阿根廷。於是他只好繞到自己對面的桌子，參與對自己的盤問。到最後，他自己也不知道自己是其中的哪一個。鏡子、迷宮、以及相對主義的立場，所有這些，都是博爾赫斯的獨門秘器。因為兩面鏡子的相對，可以到達無窮，也可以產生無窮的碎片。所以博爾赫斯的作品，不說是一地月光，也是一地碎銀，是卞之琳所寫的《斷章》：「你站在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢」。人們很難將這面碎鏡子重裝起來，能裝起來的恐怕只有博爾赫斯自己。
博爾赫斯早期是一位極端主義詩人。他對宇宙和一切事物的斷然否認和懷疑，和「詩歌是抓住現實的一種方法」的論斷抓住了我。我把自己的詩歌命名為極端主義詩歌。不過令人搞笑的是，就像是博爾赫斯在《死亡與羅盤》中所寫的「第一道指令已經發出」那樣，在第一道指令發出後的幾個月甚至一年半載的，我才發現，所謂極端主義的名序已經改變。從此，我不再命名自己為極端主義詩人，也不再為極端主義定義，我覺得這一切很陌生。雖然「第二道指令」再也不想看到，但卻能時時感覺到它的存在，當然，我是不會像《死亡與羅盤》中那個自以為是的偵探，去買一本深奧的某教派的教義書，然後找出第三道指令的秘密，陷自己於不毛之地。也據此，我研讀了他的一些關於惡棍們的小說如《宵小》等，感覺入木三分。
說實話，對於博爾赫斯詩歌的重視，是在小說之後。雖然在一九八一年我就讀到了「三百個夜晚像三百堵高牆」這樣驚人的句子，但真正受到震撼的應是他寫的《對弈》。在《對弈》裡，他故作神秘地發出疑問，是誰在挪動棋盤上的棋子，在發出一連串的問號之後，然後才指出，那是上帝的手。不過，他又接著設問：上帝背後的那隻手又是誰？可謂是一波三折，石破天驚，深刻到了極點。我承認，在那些日子裡，我整日沉溺在博爾赫斯的作品裡不能自拔，以至於三日兩頭提到博爾赫斯。
多年以後，我依然表示了對博爾赫斯的敬意。在回答一個詩人的提問時，我說：「至於說到影響，我想舉出幾位。一位是博爾赫斯，他說的詩歌是抓住現實的一種方法，對我的影響很大。我覺得我始終在與博爾赫斯交流，聆聽他的美妙的言談和智慧。」我還說，「非詩的形式把人們的注意力更多地引向形式，而不是詩歌本身。這點是我讀了博爾赫斯形式普通卻又無與倫比的詩歌後明白的，也是我一九八七年後更多地用常規手法進行寫作的原因。」形式普通卻又無與倫比，這是他最主要的特點，也是人們通常重視他的小說而忽視他的詩歌的主要原因。博爾赫斯的詩歌，可以認為是其小說的延伸，但反過來，也可認為其小說是其詩歌的延伸。比起小說，他的詩歌更多地出現了一些自我，但他的這種自我，十分克制，十分冷漠，甚至十分無理，不過回過頭來一想，又十分機智。譬如他說「我是一個對鏡子感到害怕的人」，為什麼呢？只是因為「裡面有一個不存在的無法居住的空間」。出人意料，又合情合理。在《界限》這首詩裡，他充滿激情地（他很少有這樣的激情）寫道：「這些深入西區的街道／準有一條（我不知道哪一條）／是我最後一次走過，當時沒有在意，渾然不覺。」我想，要是其他人寫，絕對不會這樣處理：準有一條是我最後一次走過。博爾赫斯就是這樣，在最普通的句子裡，在不知不覺中靈光閃現，使你不得不停下來思索一番：這沒錯呀，但我為什麼沒有想到？在同一首詩中，他說：「誰能告訴我們／在這幢房屋裡／我們無意中已經向誰告別？」無意中已經向誰告別，這個「誰」是人，是物，還是一次事件，真的是誰也不知。那麼，又是怎樣在「無意」中的呢？是走過，路過，還是無意之中多看了幾眼。這，給了我們多少想像的餘地？我本以為這首詩到此應該告一段落了，卻不知，他繼續寫著，直指精神的邊疆和極端，其中一句是：「你的聲音無法重複／波斯人用鳥和玫瑰的語言的講述。」簡直是太美了，因為誰也無法重複這種可以描述卻不能重複的聲音。所以在我看來，博爾赫斯的詩歌至少有五個以上的層次，而且與他的小說有著同樣的思想密度，至少在這首詩中共有十處這樣的界限，每一處都相當精彩。在我看來，博爾赫斯寫作與我們的相同之處在於，「林子裡永遠都有兩條路」（姑且借用一下弗羅斯特語）；與我們的不同之處在於，他永遠都走的是另外一條路。例如，只有他能說：「上帝同時賜予我書籍和失明，這真是絕妙的諷刺。」只有他能嫻熟地運用如此普通又不尋常的語言：「祖國不是任何人，但卻是我們全體。」他所說的迷宮、鏡子、沙漏，幾乎已成為他的專利品，而他所說的「我生來就已死去」、「我希望成為另一個人」、「你是誰」，樸實而感人。但與一般的寫作者不同的是，他決非就事論事，而是通過某一次戰役、某一個歷史人物、某一種描寫完成的；是信手拈來，而非硬裝上去的。
博爾赫斯在其國內的知名度並不高，他是法國人發現的。在此以前，他還是「小詩人」一個，與你我一樣。對此，一個朋友評價說，博爾赫斯妙就妙在，對於阿根廷人來說，他是一個歐洲人，或是一個專寫亞洲的專家；而對於歐洲人，他又是一個地道的拉美人，因此造就了他的地位。我對此不置可否，但我確實牢記了他的絕妙的詩句：「我相信我的所有的貧窮和富足，與上帝和所有的人相等」，還有什麼比這更重要？實際上我們心中都有一個博爾赫斯。他是絕無僅有的。
http://www.takungpao.com/news/06/08/15/TK-607907.htm
http://www.takungpao.com/news/06/08/16/TK-608368.htm
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