對於許多評論家而言，電腦網路似乎並沒有為文學帶來太多創新與改變。舉詩的創作為例，電腦可以改變文字的顏色、外型、大小，並且可以讓他們移動，透過這樣的方式，詩人得以遊走在文字與意象的邊緣，傳達更為抽象的意境。姚大鈞與曹志漣先生早期的【繆妙廟】網站，便屬於類似創作。例如〈語相十面〉詩組，便以十首不同的圖像詩，將抽象的語言作具像表達，呈現詩人所謂的「語相」。在詩組第二中，詩人註解道：「我曾有兩個朋友，二人說話默契之佳，雙簧有如單簧…只要某一人口氣忽然轉了方向，另一人立刻察覺，而且敏銳地跟著變化，因此從起始的極端，又很悄然地轉入相反的另一極端。過程渾然一體，自然天成」。為描寫這兩個人天衣無縫的對話，詩人「寫」出了如圖一的詩。詩中兩組不同的話語以駝色呈現，分置於左上與右下兩個角落，形成兩個極端，中間以紅色的「不過」橋接，讀者可以從左上到右下閱讀，或是自右下至左上反向行進。一般中文閱讀線通常是右上左下；然而這首詩打破了既有方向，構築出雙向的可能。除了文字本身所傳達出的訊息外，由顏色、位置與扭曲的形狀所構成的圖像，將對話以具體的圖像呈現了出來。
〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了…〉（如圖二）是更加「影像」的作品。在這首詩中，閱讀線早已經在文字飄散的同時灰飛湮滅，語言本身所表達的訊息不再重要，因為文字已經被物件化，可以被安排定位、散落一地。這些文字是構圖的一部份，他們被上色、擺位，遠方的文字甚至小得無法辨識。這首詩的重點在於畫面帶給人的視覺感受，文字原本表達意義的功能變得破碎且不連續。在飄散的文字中，讀者偶爾可以拾取到「花、月、水、晚、風、情」，這幾個字構築了簡單的質感，與畫面之間形成某種程度的呼應。然而，這首詩已經大幅跳脫了文字範疇之外，逐漸走入了純粹視覺圖像的世界。因此，它其實不是用「閱讀」的，而需要被「觀看」。
曾有人批評這樣的創作方式其實只是一種數位影像的「視覺藝術」，而不是真正的詩。換句話說，當文字成了配角，這些詩更像是以文字為素材的畫。雖然「詩中有畫、畫中有詩」是極高的境界；但那並不是當真去以文字去作畫，而是使用文字刺激想像，抑或藉由圖畫引發文字共鳴。因此，雖然有學者樂觀地相信圖像電腦詩有助於打破詩與畫的界限，然而大部分人仍然抱持著較為保守的看法，認為倘若詩的創作過度專注於改變文字外觀，強化圖像效果，則創作難免會淪為視覺遊戲，對於詩的意境與內涵，並沒有本質的提升。詩人畢生專注於文字經營，語言本身就已經可以無窮挖掘，而詩最獨特的地方便在於使用最簡鍊的文字構築意境，捨棄文字而改採圖像，也許是種新的嘗試，然而以具相方式呈現虛無飄渺的詩意，卻扼殺了專屬於文字的趣味，也抹煞了文字所激發的無限想像空間，不啻為一種捨本逐末的行為。
米羅‧卡索（蘇紹連）先生的創作，則較為成功地在圖像與文字之間取得了等距的平衡。例如他在〈風車〉中，將父母兒女與妻子家人化為了一座風車，這座風車是會轉動的，在運轉的同時，甩出了「風」與「雲」（如圖三）。遠方的旅人，踏在以「路」這個文字所構成的道路上，每當讀者點選一次旅人，他就會前進幾步，畫面右上方同時出現幾句詩。純就構圖而言，這首詩雖然仍保留了以文字作畫的風格，以文字構成風車、道路雖然新奇，卻也有點兒奇怪。然而，他的作法卻更近似於傳統的「圖像詩」，文字形成圖像，圖像構成意境，而意境則呼應了文字的詩句。除此之外，詩人利用電腦，讓圖像全部都動了起來，風車運轉，風雲飄散，旅人踽踽獨行，原本是闔家團員的「家」，如今卻風車般迴旋，暫無休息。在這首詩裡面，圖像僅僅是一種表達意象的工具，而真正深層傳達意境的，畢竟還是畫面右上角的詩。讀者透過滑鼠點選，互動式控制著詩句出現的節奏，因而達到了電腦詩所能夠營造的另一種閱讀效果—「制動」與「互動」。
所謂的「制動」與「互動」，意即讀者可以在有限的程度內控制作品的呈現方式，例如改變顏色，調整速度，決定讀取與否等等。在過去，作者是唯一可以掌控作品內容的無上權威；然而透過電腦介面，讀者可以被允許做出選擇，而整首詩也將因此而增加閱讀趣味。在電腦詩之中的制動與互動，通常是在於改變傳統的閱讀節奏以及方向。古典詩詞有押韻、平仄與格律，這些規則構成了詩句行進的節奏，因此我們吟唱一首詩歌時，會覺得它鏗鏘有力，擲地有聲。白話新詩沒有格律，較少平仄與押韻，因此與散文的界線逐漸模糊，甚至有些新詩經常被當作「斷句散文」連綴成篇，被當成散文出版。缺少了格律的詩，或者說是少了文字節奏的詩，正如同美國詩人福斯特（Robert Frost）所說，就好像「打網球而不架網子」一般。
電腦詩的制動與互動提供了一種新的可能，透過文字顯示的速度不同，詩句不再需要整齊一致的平仄押韻，因而可以暫時跳脫傳統格律，按照個別創作需要，形成全新語言節奏。在前面的例子〈風車〉中，讀者點選控制著旅人的移動，而旅人的移動則伴隨詩句的出現。在另一篇作品〈沙漏〉之中（如圖四），所有的文字都如同沙子般聚集在瓶子的上端，當讀者按下畫面右方「生命只剩XX秒」時，文字便會逐一跌落，在沙漏底部形成詩句。在電腦詩當中的語言節奏也許不盡然完美，然而這種語言制動與互動的潛力，卻的確賦予了詩人創作時更多的活潑度。
然而，事實上不僅僅在電腦之中，傳統文學亦不乏圖像詩、回文詩與多向詩等文字遊戲，他們同樣試圖改變閱讀方向，變更閱讀節奏，而這些毫不藉助任何介面技術，純粹利用傳統文字特性所建構的作品，實在令人驚佩古人的創作巧思與天才洋溢。在古典詩詞當中的格律創新（甚至反叛），事實上是相當細微且複雜的語言編碼與解碼的過程，隨著語言與文化從口語文明至書寫時代的演進，創作者因而開始從事各種嘗試。在下一期，筆者將試從文學與科技演技的歷史觀點，較為淺近地詮釋傳統詩詞特殊的創新模式（如多向、回文詩），與口語/書寫文化共同演進的過程。
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文學科技化歷程之二》從口語到書寫，詩詞創作起變革(上)
如果單純從詩的創作上來看，尤其是純以文字所構築的藝術境界而言，目前電腦介面所能夠做到的，未必比古人如同神來之筆般的天才創作來得好。事實上，詩的創作在本質上似乎就與電腦概念有著些許衝突之處。首先，詩詞創作的精神，是利用最簡單精鍊的文字來激發最多的心靈想像。然而，電腦發展至今，卻始終朝向「多媒體」的角度研發。電腦技術實現了許多人們對於未來科技的幻想；然而電腦環境卻是扼殺想像的場域。
電腦的確可以幫助作者表達過去所無法具體呈現的想像力，原本靜止的開始運動，原本黑白的變成了彩色，對於創作者單方面來說，這是極其令人振奮的。然而，從讀者的角度思考，過去單純屬於閱讀文字的純粹度不見了，自由想像的空間被剝奪了，具象多媒體效果直接告訴了讀者一朵花該長成什麼樣子，而一片葉子該以何種方式呈現翠綠，並且該以何種樣貌掉落。電腦多媒體賦予詩人更加寬廣的創作空間，強化了詩人心靈世界的具象呈現，同時也強化了創作者的獨大權威；另一方面，電腦卻令讀者的角色更加被動，他們被剝奪了想像空間，只能慵懶地坐在電腦前閱讀詩人的炫技。
當然，也有人會反駁，電腦所提供的制動與互動，已經幫助讀者參與作品的生產與進行，讀者已經不再是傳統的讀者，而是可以主動參與的「讀／寫者」(wreader)。即使是如此，作品畢竟是由作者所安排、書寫，即使在作品當中偶爾出現了幾個按鈕、超連結，可以讓讀者互動點選，因而產生了某種「參與錯覺」，然而事實上讀者仍然是在被動閱讀，他們不太可能參與實際創作，也無法改變整個作品的大架構。除非是曾經在網路上極為盛行的故事接龍，或是如同美國學者 庫佛（Robert Coover）的「故事旅館」，容許每個人都可以修改作品，從事書寫創作，否則所謂的制動與互動，基本上都是在作者這位無上權威的獨裁者手下被有限認可，在這種「片面民主」中，創作權力不可能全面下放。
其次，從歷史演進來觀察，詩詞原本是更加偏向口語文化的體裁，然而當前電腦詩創作，卻大多著重於書寫層面的研究與發展，幾乎完全忽略了口語藝術的重要。電腦原本就具備了多媒體功能，當然可以支援口語表達與創作；然而目前的電腦詩創作似乎仍然較為偏重視覺效果，對於聽覺效果（例如詩的音韻、格律）卻甚少注重。《詩經》當中的「風」是各國民間歌謠，而荷馬史詩《依利亞德》，則是由吟遊詩人記頌傳唱。詩詞的押韻、平仄等格律，最早都是知識與記憶的「編碼」模式，透過這種編碼，許多資訊可以更加有效率地被記憶保存，特別是在文字書寫與閱讀並不普及的上古與中古時期，固定格律的詩詞有助於詩歌流傳。不只是詩詞，文化當中所存在的成語、順口溜，都是一種經過口語押韻編碼包裝的「資訊膠囊」（information capsule），他們以極為精簡的方式傳遞文化概念，並且如同標籤一般幫助我們迅速標記大量的知識、故事。每一個成語都是一個標籤，遙遙指向一個龐大的歷史脈絡與淵源，例如「齊人之福」、「刻舟求劍」、「出爾反爾」等成語，都包含著許多歷史故事，透過編碼包裝，這些故事成為了可以如同基因（gene）般被傳遞的「迷因」（meme），他們以類似「數位化」的方式，透過語言被編碼傳遞，在不同世代之中傳承，形成了龐大的文化潛意識。這種編碼逐漸特化、繁複，最後形成了詩詞藝術，當書寫文字逐漸發展之後，詩人不再單純因為記憶保存而使用格律，然而無可否認的是，我們都可以發現押韻的詩句特別好記頌，容易朗朗上口。
詩，原本就應該是被朗誦，以口語方式表達與欣賞的藝術形式。無論在歐洲或是中國，一般大眾的生活多是以口語為主，文字的影響相對而言是十分晚近的現象。歐洲中古時代知識傳承大多僅止於修道院中苦行修士的抄寫，直至十五世紀古騰堡活版印刷術發展後，書寫才逐漸展現重要性。然而，由於教育過於菁英化、書寫閱讀人口稀少，除了少數貴族與修士學者外，書寫並不普及，口語文化仍然是社會大趨勢。舉英國為例，雖然在都鐸王朝晚期，倫敦四分之三民眾具有識字能力，但就整個英國而言，大約仍有三分之二以上的文盲。由於當時大部分教育都先教閱讀後學書寫，有時甚至不教書寫，許多人根本連自己的名字都不會寫，加上當時教師素質較低，教育方式不完善，有些學童一年都還學不會六個字母。十八世紀工業革命，特別是機器印刷普及後，文字量產成為可能，加上教育普及，閱讀人口大幅增加，逐漸終結了千百年來以口語為主流文化傳遞模式的時代。
書寫文字促進了資料的穩定保存，於是傳統利用押韻平仄等格律來確保記憶以及知識傳承的需求逐漸降低。詩詞的口語特性與書寫文化之間明顯存在著矛盾，因此如何在口語文化以及書寫文化之間取得協調與平衡，成為了近代詩詞演進的重要課題。自從十九世紀浪漫時代的詩人開始，出現了「以日常生活的語言來描寫生活」的呼聲，傳統詩詞當中過於繁複的格律被揚棄，屬於中古民謠式的簡單形式成為了詩人所讚揚的體裁。原本被高度編碼的文字，如今開始逐漸解碼，以較為日常生活的口語方式表現。當然，促使浪漫詩人風格改變的因素十分多元，並不能唯物論地以書寫文化與技術演進這類「基底結構」影響「上層結構」作為唯一驅力；然而無可否認的是，當書寫技術逐漸成熟之後，詩人的創作趨向便很自然地隨著當時整體的文化集體意識，開始出現了緩慢的改變。然而，即使渥茲華斯（William Wordsworth）鼓吹使用「日常生活的語言」，他自己卻仍然無法揚棄「編碼」，使用專屬於詩詞的詞彙與格律。真正深受書寫影響的詩詞作品，大約要到二十世紀，當美國詩人惠特曼（Walt Whitman）提出完全沒有平仄押韻的「自由詩」（free verse）時，詩的語言才被徹底地「解放」了。
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文學科技化歷程之二》從口語到書寫，詩詞創作起變革(下)
中國文學中的「白話文運動」發生時期也大約在二十世紀初，雖然中國書寫文字的文化歷史悠久，書院與科舉制度完備，一般大眾也有受教育與躋身上流階級的機會；然而真正的教育普及與知識下放，仍然是在白話文運動普及之後。中國詩詞的格律也是一種編碼方式，然而由於中國文字發展源遠流長，詩詞格律的編碼功能早已不在於單純的輔助記憶，而是在於知識菁英將文化資訊特化成為專業的過程。一般平民也許看得懂文字；然而四書五經卻需要有人指導，進行「句讀」（即標點符號），方能解碼閱讀。在古代中國，句讀仍然屬於口語背誦的範圍，並不完全落於文字，讀書人必須自小口述記頌，方能掌握經典原義。正因為如此，「家族」或「書院」成為了掌握知識資訊的重要據點，他們以口傳朗誦方式教導學生閱讀經典，傳達的並不是如同歐洲平民教育的單純「認字」，而是經典解碼的能力，亦即「章句訓詁」。由此觀察，中國近代白話現代詩雖然也是在「我手寫我口」的大纛之下發展，但是近代從文言文到白話文的過程，重點似乎更加偏向於「權力下放」，而非如同歐洲一般，偏重於從口語文化演進至書寫文化時的衝突平衡與修正。
在中國，原本屬於口語傳布的詩詞走向書寫的明顯例子，反倒是在於圖像詩以及多向、回文詩。這些過去被傳統讀書人輕視，當作是文字遊戲的詩雖然看似簡單，但實際上卻是典型的書寫文化產物。口述文學無法精確傳達圖像、表格概念，因為口述語言適合描述時間與情節，卻不適合展現空間概念。相反地，書寫文化適合描繪圖表、圖像，因為紙張空間可以列表、畫圖，而這些東西在口語文化當中是不容易存在的，除非先民透過壁畫、圖騰傳達。由於口語表達是即時的，剛一出口便即消逝，因此勢必是單線、單向的，透過語音的連貫，構成有意義的話語。然而書寫文字則不一樣，所有的資訊都被紀錄在紙張之上，因此可以被逐字指出、索引，因此文字可以如同物件一般被指向、轉向，正讀、倒讀，甚至以文字構成圖像，書寫技術因此令多向閱讀成為了可能。。
正因為如此，中國傳統的圖像詩、回文詩其實正是一種「文字物件化」的證明，因為文字被書寫下來，它們因此可以被安排、配置，切割、重組，形成複雜的敘述網絡，並且朝向多條閱讀線發展。舉例而言，晉朝蘇伯玉妻子所寫的〈盤中詩〉、北朝前秦蘇若蘭的〈璇璣圖〉，以及清朝萬紅友的詩集《璇璣碎錦》，都是類似的嘗試。〈盤中詩〉全文呈同心圓排列（如圖一），從圓心開始，向外每三字成一詩句，開頭內容為「山樹高，鳥鳴悲。泉水深，鯉魚肥。空倉雀，常苦饑。吏人婦，會夫稀」。據傳當時除了蘇伯玉本人讀得懂妻子的作品以外，千百年來困擾著無數文人學者。盤中詩雖然以同心圓方式盤旋詰曲，但終歸只有單一閱讀方向，只要掌握斷句的秘訣，就可以逐一解讀，而且文句只能順讀而無法倒讀，算不上是真正的回文詩。不過值得注意的是，這樣的創作方式只能存在於書寫紀錄的文字當中，真正的詩意被隱藏在連貫的書寫之中，形成環環相扣的鎖鍊，唯有藉由閱讀斷句，才能重新還原意義。這種創作倘若要經由口語創作，實在難上加難。
蘇若蘭的〈璇璣圖〉更加複雜，全文共八百四十一字（如圖二），排成經緯交錯各二十九字的方陣，其中縱、橫、斜、交互、正、反讀或退一字、選一字讀均能構成三言至七言不等的詩，據統計目前已發現至少七千餘首長短不等的詩篇。例如右上角外圍的七言詩「仁智懷德聖虞唐，貞志篤終誓穹蒼，欽所感想妄淫荒，心憂增慕懷慘傷」若以逆向閱讀，則變為「傷慘懷慕增憂心，荒淫妄想感所欽，蒼穹誓終篤志真，唐虞聖德懷情傷 」，正反閱讀，都可以成詩。
類似〈盤中詩〉與〈璇璣碎錦〉等文字遊戲自古以來都被認為是耗費心神、玩弄巧智的作品，作為娛情遣性則可，但是從正統文學的角度評價，卻不是堂堂正道。然而，倘若我們從另一個角度思考，試著從口語文化過渡至書寫文化的角度來觀察這種以圖像、多向、回文方式所構成的詩詞，便可以發現這些文字嘗試，實在可以被解讀成為一種極為特殊，而且具有巧思的書寫文化創作，它們事實上已經遠遠脫離了傳統口語詩詞那種即興式、格律式、模組式的創作原則，改而採取推敲式、切割式、破壞式的創作思維。傳統詩人可以如曹子建般「七步成詩」，甚至連吟詩作對、行酒令等等，也都是即興的行為，一切都在腦中運作，興之所至，便隨口而出。然而，當書寫之際，一切都有了紀錄，推敲、研判、字斟句酌便成為了必要。
當沒有文字，或是無法借力於文字之際，急智、應變非常重要；但在書寫文化裡，推敲、琢磨卻成為了常態。唐朝詩人賈島吟詩時在「鳥宿池邊樹、僧敲月下門」與「鳥宿池邊樹、僧推月下門」之間猶疑不決，推敲不已，便是詩詞走入書寫文化後，逐漸重視分析與思考，而遠離急智的例子之一。而〈盤中詩〉、〈璇璣圖〉等等，同樣也是在書寫介面中，才能夠殫精竭慮完成的作品。詩詞急智與即興創作的原動力，不完全來自於詩人的天才，而同時也是由於創作本身高度的模組特性。格律、套句、典故等等「模組」都是在口語時代幫助記憶的工具，同時也是創作時幫助作者得以快速整合，然後重組輸出作品的重要關鍵。這種模組式的記憶與創作，在書寫當中逐漸變為次要，由於書寫十分穩定，有助於紀錄、推敲，模組開始逐漸被支解，「結構」開始逐漸被「解構」，倘若口語記憶強調包裹式、模組式的整合記憶，那麼書寫則是較為拼湊式、片段式的資訊單元，作者得以推敲、分析、打碎，然後重組。這種作法，在沒有書寫的時代是行不通的，然而文字的穩定性讓一切成為了可能，甚至在電腦介面成熟後，剪下、複製、貼上等技術月趨成熟，屬於切割與重組的碎裂式、分析式思維模式便更加重要了。
詩詞原本源自於口語藝術，它強烈的音韻、格律與句式要求，主要是在於方便傳唱記頌。千百年前，歐洲吟遊詩人藉由七弦琴唱出美麗詩篇，於是聽眾在音樂與詩篇中馳騁想像，構築出屬於夢的虛擬領域；在中國，葉夢得《避暑錄話》中稱柳永作品風行民間，「凡有井水處，能能歌柳詞」，都是口語廣泛傳唱的例子。然而當書寫逐漸融入詩詞創作中，原本的模組開始變得可有可無，格律開始逐漸脫離過去的實用功能，成為文字美感的額外裝飾，詩詞創作因此逐漸走向更加自由、跳脫格律的路線。然而，許多作品，特別是二十世紀之後許多創作，既然已經跳出了傳統的定義架構，是否仍然可以被稱為「詩」？當前文學創作的困境，在於傳統文體的的「根」距離現代的思維與技術發展已經太遙遠，而新的嘗試卻又偏離創作的原始出發點太多。於是，作者喪失了基本自我定義的能力，文類的本質也因而喪失。當詩詞的創作與閱讀越來越脫離口語傳統，越來越無法被背誦賞析，我們不得不開始思索，傳統定義的詩畢竟是舊時代的產物，我們硬將古老的花朵栽植在後現代的土壤上，究竟有多大的意義？
隨著時代推移，書寫技術的進步，英國小說在十八世紀誕生。在英國文學史研究當中，「小說」（novel）的意思是「全新的文體」。當時的小說，並不被當作是一種正規的文學類型來研究，它是全新的、不斷演變的體裁。雖然詩詞仍然在發展，但是屬於十八世紀的全新文體卻已經誕生，並在十九世紀與二十世紀初期達到顛峰。這不禁讓我們思考，真正專屬於後現代的文學類型，究竟是什麼？在下期的文章當中，筆者將繼續討論小說，觀察它別開蹊徑，跨越詩詞、戲劇成為主要文類的經過，以及它在二十世紀的「死亡」，藉此觀察文學演進的趨勢，提供我們思考電腦網路技術，甚至是多媒體技術興起後，文學未來可能的發展樣貌。
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文學科技化歷程之三》小說的興起，純粹書寫時代的來臨(上)
「文學」是一個相當難以定義的辭彙，而在文學之下，又存在著幾種不同的「文類」。粗略地說，大致包括詩、戲劇、散文與小說。不過，這些文類究竟能不能全部都被劃歸在文學領域之中，而未來是否能夠加入新的文類？這其實都充滿了許多爭議與變數。例如，二十世紀的新興媒體，包括電視、電影，甚至電腦網路創作，算不算是新興的文學類型？有人從廣義的角度切入，認為一切語言、文字藝術形式，都可以被歸入文學，電影、電視、電腦網路都有文本，也有情節、對白與人物等等，當然可以套用文學研究的分析方法進行研究。不過，也有人從狹義的觀點出發，認為所謂的「文學」自然應屬於文字的藝術，它與視覺藝術、聽覺藝術等其他類型不同，是純粹利用語言的力量，進行藝術表達，因此不該如大雜燴般，含納一切非純語言文字的藝術。甚至有人更加狹義地認為，「文學」顧名思義是屬於書寫的藝術，它與例如歌謠等等的說唱藝術不同，應該更純粹地被看待，進而將口語形式排除。對於文學觀念的不同看法，來自於分類標準的不同。而這些標準，有些建立於藝術表現差異的判定、文化脈絡的劃分，甚至是載體（口語、文字）的不同。知名文學理論家伊果頓（Terry Eagleton）曾說，「文學研究領域現在所出現的危機，從根本上說，便是此一學科自身定義的危機」，從這裡便可以看出文學定義的不確定，以及這種「認同危機」所產生的諸多問題。文學是什麼？什麼可以被歸類為文學？這不只是研究傳統經典文學的學者所關注但卻甚難解答的問題，同時也是研究電腦網路文學的學者所面臨的，最基本的課題。
筆者在此無意特別針對文學的本質定義進行太深入的討論，而是透過不同的標準，稍微展現出「文學」定義的不穩定、多面相以及不斷的變異性，希望採取一種較為模糊的定義策略，將文學理解為一種廣泛包含多種藝術模式的「文化複合物」。這個複合物之所以可以被拿來以文學的研究方法評估，主要是因為它具有較高的文字語言特質。然而，這種複合物，特別是到了二十世紀之後，變得越來越不穩定，也越來越難以掌握，諸如電影、電腦藝術等作品，其實早已在技術進步之後，逐漸跳脫傳統的定義框架，也因此必需在較為寬廣的標準中，方能審視其中的變異。事實上，正如同生物學家威爾遜（E. O. Wilson）在《知識大融通》（Consilience: the Unity of Knowledge）之中所闡釋的，我們所亟需的是所有學門的重新整合，自然科學、社會科學與人文科學勢必彼此截長補短，並且相互解釋，形成一以貫之的知識體系。在此同時，硬要為文學強加一個明確的定義，或是排拒其他技術的湧入，似乎都過度激進了些，而且可能失之偏狹。在此筆者所嘗試的，是從科技與文學創作的共同演化（coevolution）的角度著眼，觀察過去從純粹口語走向書寫文化的過程當中，文學曾經受到哪些技術進步的影響，出現過哪些變化，藉此審視從二十世紀留聲、攝影技術發明，一直到電腦網路技術不斷發展之際，科技可能為文學藝術創作帶來的嶄新方向。
在中國，小說家者流，蓋出於稗官，唐代的傳奇則與當時佛教傳入中國有關；然而在英國，十八世紀是小說興起的年代，它是全新的創作體裁，也因此稱為「novel」，意即新奇的東西。知名小說家諸如笛孚（Daniel Defoe）、費爾汀（Henry Fielding） 以及理查生（Samuel Richardson）、史登（Laurence Sterne）等人，開始透過書寫，大量生產小說。在西方，小說十分很特別，因為它是有史以來完全建立在書寫之上的文體，它不像戲劇需要被演出，也不像詩詞必須被吟頌，小說專為閱讀而生產，讀者只需安靜地在家中欣賞即可。對於當時的中產階級而言，這是極為方便且能保有個人隱私的娛樂活動，他們擁有閒錢，並且也有多餘的時間，小說方便攜帶，而且隨時隨地可以閱讀，因而成為了熱門的文化消遣。當然，在早期識字人口比例偏低，以及書籍價格昂貴的時代，小說經常被許多人同時分享，由一位識字的讀者朗誦給其他人欣賞（如圖一）。不過基本上，小說是純屬閱讀的文類。
從創作的角度觀察，書寫技術以及印刷技術對於小說的影響，首先在於十八世紀之後的英國小說，情節漸趨繁複。傳統口述故事當然也有情節，然而這些情節通常較為簡單、鬆散，而且往往是一個小插曲接續著另外一個插曲，形成了如同「補丁」或「拼布」般的情節架構。例如在荷馬史詩《依利亞德》中，讀者可以很明顯地感覺到情節的不連貫，每當故事進行到某個人物時，整個情節往往會突然跳開主線，開始針對那個人物鋪陳介紹，繞了一大圈，最後才勉強回歸主題，整首史詩彷彿是一匹容易迷路的馬。又例如中古時代的民謠（ballad）通常都是由一個沒頭沒尾的故事構成，就如同現代的流行歌曲一般，可能是一位失去愛情的少女，又或是慘遭謀害的貴族，然而民謠並不會交代故事的前因後果。
史詩、民謠的情節之所以從中間切入（in medias res）並且充滿插曲（episodic），是因為遠古時期沒有文字紀錄，吟遊詩人只能藉不斷背誦與表演來記憶。每一次的表演，每一次詩人與觀眾的互動，都可能引發詩人的靈感，在原有的故事架構中增加一些元素。同時，同樣一首詩可能被許多不同的詩人記憶，大家的版本不盡相同，於是在流傳之際，許多的細節又再次被融合彙整，形成了龐雜的、如同補丁般的作品。如果希臘時代有文字紀錄的話，詩人就可以將作品寫下，然後逐步刪改了。可惜在文字尚未廣泛應用的希臘時代以及黑暗的歐洲中古時代，詩人努力記憶所有的詩句尚且怕會有所遺漏，想要進行情節整理更是困難。因此，傳統史詩、民謠、童話故事以及神話傳說往往是如同補丁一般不斷連綴，許多故事透過角色，被鬆散的串連在一起，因此缺乏真正連貫、緊湊的情節。
小說則不一樣，由於所有的文字都被書寫紀錄，作者得以不斷地追溯、重讀已經書寫完成的部分，修飾情節、整合龐雜的內容。穿插、並置、順敘、倒敘等敘述技法開始發展，也因此真正嚴謹的情節成為可能。英國小說家福斯特（E. M Forster）指出，小說情節與傳統故事最大的不同，在於情節經過精密計算安排，因此高潮迭起，精彩紛呈。由於這樣的特性，小說開始進一步出現細膩的人物描寫。過去口述時代的故事人物大多以「典型」（stereotype）為主軸，例如「勇者」、「惡龍」、「丑角」、「反派」等等，如同中國京劇將人物粗分成「生旦淨末丑」等類型，讓人容易瞭解角色特質，但卻較為缺乏獨特性。將人物性格分門別類，是口述文化當中方便記憶傳承，同時方便聽眾立刻進入故事的重要策略。在沒有文字紀錄的時代，唯有提綱挈領的統合資訊才能被有效記憶，過於獨特、特殊的描寫也許創新，卻很容易被遺忘。因此，口述文學（如史詩）中的人物多有固定的類型，遲至書寫文化逐漸發展之後，獨特的人物方能藉由小說家描寫記錄，被捕捉在紙張之上，而許多創新的思維，也因此得以伸展發揚。
由此我們不禁開始思考，歐洲文明在十八世紀之前始終建構於「模仿」（mimesis）之上，直至十九世紀浪漫思潮之後，方才逐漸重視「想像力」的重要性，這一切似乎也與書寫技術的發展緊密相連。畢竟模仿與重複，甚至是當時流行的「學徒制」，都是口述時代重要的知識傳遞媒介，在文字普及率較低的時期，人們不得不將大多的精力花在記憶與傳承之上，創新法反而容易被遺忘。在文字書寫普及之後，一切都有了紀錄，人們不再需要耗費大量心力在口頌記憶之上，心靈因而開始解放，作者不再需要將腦力灌注於記憶經典，而可以進行更具有創造性的文學表達。文字的廣泛使用，讓人們得以藉由閱讀無師自通，並且翔實記載心中的想法、並且傳遞創新的概念。
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文學科技化歷程之三》小說的興起，純粹書寫時代的來臨(下)
小說情節與人物的複雜化在十九世紀末到達一個顛峰，然後在二十世紀由繁入簡，小說情節萎縮，開始注重心靈的描寫。深刻的心靈描寫，在過去的詩詞甚至戲劇當中，是相當難以達到的。由於文字「私密」、「不在場」的特性，小說的書寫開始從外在的描寫轉向內心世界，小說家對於內心世界的重視，間接共構了自我與個人意識。所謂的私密，是指作家創作時必須專注、抽離，而讀者閱讀時也必須全心投入，心無旁騖。相對於詩詞朗讀通常在眾多聽眾前，而戲劇演出在劇場同樣都屬於公共領域，無論是閱讀或是書寫，都是安靜且私密的。另一方面，當讀者閱讀時，作者通常不在場，而當作者創作時，讀者通常也不在場，因而與詩詞吟唱與劇場表演時，大家同時在場的狀況差異極大。小說書寫與閱讀這種獨特的私密性與不在場特質，在二十世紀初受到佛洛伊德心理分析以及威廉詹姆士意識研究的影響，開始有了理論基礎，因此更進一步朝心靈描寫邁進。至此，小說繁複的情節從十九世紀的顛峰急速下降，形成了一派特重心靈描寫，而外在情節極度萎縮的小說創作，從亨利詹姆士到喬依斯（James Joyce）、沃爾芙（Virginia Woolf），一種稱為「意識流」（stream of consciousness）的小說風格逐漸成形，在小說中，作者可以花好幾頁的篇幅描述角色在一秒鐘之內所經歷的心理過程。而這種小說之所以可以存在，除了心理分析對於小說內容的啟發外，文字書寫技術的成熟，造成描寫私密心靈成為可能，其實更有著決定性的影響。文字書寫技術與心裡學對於人類心靈的發掘，同時助長了此種小說的興起。
小說的興起與自我意識的建立以及女性意識的覺醒有緊密的關連，這其中的原因很多，然而倘若從書寫技術與社會思維共同演化角度來觀察，書寫文化其實有著相當重要的影響。書寫文化對於私領域的強調，與過去口語文化偏重社群的觀念截然不同，屬於自我的空間，開始被明確的標記，並且逐漸引起注意。除此之外，細膩刻畫個別人物的性格，人們透過書寫以及語言，逐漸建構出了屬於「我」與「非我」之間的界線，自我的意識因而在人我辯證之中被區隔、凸顯了出來。當小說中的人物在書寫的過程當中越來越獨特，越來越具有個人意識，小說便開始成為了一種揉合了不同意識型態與迥異論述話語的場域，屬於俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin） 所描繪的「多聲部小說」（polyphonic novel）因而成形。
不只是男性小說家所建立小說人物的自我意識，女性同樣也透過書寫，逐漸建構出女性意識。甚至同志意識，以及二十世紀早期的民族意識，也透過書寫而建立。傳統公領域不容女性涉足，因此唯有透過書寫文字獨特的私密與不在場特質，女性才能夠在私領域之中，在一個如同沃爾芙所謂「自己的房間」裡，透過小說創作與閱讀，抒發與建立起自己的思維。除了美國女詩人布蘭德斯翠（Anne Bradstreet）與狄槿森（Emily Dickinson）之外，我們極少見到女性詩人與劇作家。然而，從十九世紀的珍奧斯汀（Jane Austen）、艾略特（George Eliot），布朗特三姊妹（The Brontës），一直到二十世紀的沃爾芙（Virginia Woolf）、列辛（Doris Lessing）、沃克（Alice Walker）、茉里森（Toni Morrison）等等，女性在小說的書寫當中找到了重要的據點，他們藉此建立論述，伸張主體意識，並且透過女性之間的閱讀，達到女性思維的傳布。
從口語文化走上書寫文化，經歷了許多技術上的革新。從金石銘刻到竹簡，或是西方的羊皮書卷，一直到紙張發明，活版印刷術興起，而後滾筒印刷機出現，文字量產成為可能，在工業與科學上的發明帶動了書寫與印刷技術的進步，亦影響了文學發展的趨勢。相對於詩詞與戲劇較為偏向口語文化的特質，小說書寫則明顯屬於文字與印刷技術高度進步下的產物。書寫讓情節建構與細膩人物描寫成為可能，打破了傳統鬆散旁枝的故事結構，也將過去的典型人物刻畫帶入了更具個人特質與自我意識的領域，接著，書寫的私密特質進一步帶領情節由繁入簡，描寫仍然細膩深刻，然而作家所關注的不再只有外在的情節，更在於角色的內心刻畫。除此之外，印刷術進步讓小說得大量生產，以滿足閱讀大眾的廣大需求，印刷書商成為了文學創作者的老闆，廣大的閱讀民眾成為了消費市場，文學創作成為了消費性商品，也因而受到市場機制的影響，無論是創作內容、模式，也勢必無法完全無視於讀者的口味。而十九世紀普遍流行的雜誌，則建立起了小說連載發表的平台與物流網絡，不但大幅降低小說的閱讀成本（分期購買雜誌畢竟比一次購買整本小說便宜），同時也更進一步讓小說成為了大眾生活中不可或缺的娛樂。這些雜誌與今日的雜誌頗為類似，它們通常匯聚了讀者有興趣的娛樂資訊，包括各種運動、市集、表演等等，當然，也有小說連載。狄更斯曾在自己所創辦的雜誌連載小說《雙城記》以及其他小說（如圖三），也邀請好友一同創作。例如知名偵探小說家柯林斯（Wilkie Collins），便曾在同一本雜誌連載過。
當我們近來開始注意到電腦網絡，並將之視為文學創作的新興傳播平台時，又或者是分析近來流行的部落格，將其中按日發表，內容混雜的日記式創作視為新的文學啟發時，我們不能忘記遠在一百多年前的英國維多利亞時代，當新興的文體「小說」在正流行的雜誌中連載時，雖然沒有電腦網路，然而由鐵路、郵局所構成的雜誌配銷網絡，也達成了與今日網路平台相差彷彿的傳布管道。而按時發行的雜誌，混雜多元的內容，也與部落格之中多元的內容十分近似。仔細審視十九世紀維多利亞時期的英國，我們彷彿看到了二十一世紀後現代文化的預示與潛意識。觀察十八世紀新興的小說發展，特別是它與當時科技發展的互動與共同演進，其實提供了我們相當多關於電腦與網路文學未來建構的啟發。如果在啟蒙與工業革命之後，出現了與過去截然不同的文體「小說」，如果小說在當時是一種非常難以定義的藝術形式，那麼在科技全新發展的二十一世紀，特別是在電腦網路虛擬環境之中，傳統的文學分類（詩詞、戲劇、散文與小說）便已不再適用，我們需要的是全新的藝術形式，全新的文學表達，一種完全跳脫傳統定義的藝術新形式。然而在此之前，筆者將繼續從小說發展與其他文體（例如戲劇、口語文化）的互動分析，進一步跨入二十世紀初期屬於廣播、電影與電視崛起的時代，以便審視文學進入二十世紀之後的轉變，它的希望與困境。
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