「他們立在帳篷的門邊。《羅敷姐》已經成了尾聲，然而合唱的兵士更多了，那悲哀的，簡單的節拍從四面山腳下悠悠揚揚地傳過來。『是江東的俘虜在懷念著家鄉？』在一陣沉默之後，項王說。」張愛玲筆下，夜風凜凜，楚歌依依，霸王的遲疑決定了他的敗局。
「四面楚歌」及「錦衣夜行」堪稱是寓詩歌於政治謀略的傑作，姑且名之「音樂政治」；與之相對的是「政治音樂」，舉凡軍歌、校歌、愛國歌曲，或多或少均有「邇之事父，遠之事君」的政治服務及教化工具的意味。而今，民運舞台結合數位錄製與音響效果，響起〈美麗島〉、〈補破網〉、〈黃昏的故鄉〉等民謠，音色富麗堂皇，洗褪了泛黃老照片的荒涼──無法複印的時代氤氳已然變調。
尼采將詩人之吟誦喻為母雞下蛋，皆是「痛苦使然」。文雅些的說法是「詩可以怨」。它是繞樹三匝無枝可依的寒鴉之鳴、禿鷹利爪下的夜鶯之囀，央望天涯淪落人們停船暫借問。
詩也可以群。它是「怨」的蒸餾和昇華，或者沈澱與結晶，形成由下而上、由上而下兩種截然背反的方向。前者有如台灣日治時期的〈雨夜花〉、〈望春風〉，原是閨怨之作，春風吹送未凋的花蕊飄洋過海，搖晃的民族鬱結寄託在情愁呼喚的花粉裡，即便是殖民國的著名詩詞家西？八十（〈雨夜花〉日語版作詞人）亦為之心盪神馳。後者則在中國抗戰期間未唱先轟動。如於潮先生所倡言：「舊傳統的遺毒還沒有死去，新文化還沒有普遍地生根；我們的任務很簡單，叫未死的快死，叫方生的快生。」期以文藝克服政治傾向，還原「飢者歌其食，勞者歌其事」的生活事實。（這樣的「反政治」音樂，未嘗不是一種「政治音樂」。）
進可凝聚認同、風行草偃，退可撫慰人心、雖頌皆刺的音樂，無可擺脫的被賦予言者無心、聽者有意的符碼意義。無論地下音樂或主流歌曲，社會批判也好，靡靡之音也罷，幾乎均可說是缺乏權威奧援的弱者在強者不平等說理標準下（如同青少年之於成人、女性之於父權，巫醫樂師百工之於士諸侯卿大夫）由下而上的反抗共識的觀念串連形式、不安欲望的內在喘息出口，以及議價行動的對外發聲材料。
當《紅花雨》搭配廣場上的顏色、手勢和英雄影像，透過媒體夾帶龐大意識形態資源（各種道德理由、菁英論述、大眾記憶）的篩選、塑造與強勢的操作，某種程度已窄化並弱化了前述自發式叛逆的自主實踐空間，因此，它的興觀群怨，顫顫巍巍踩在我們熟悉的草根民主、通俗文化與心理功能的邊緣。
朗朗上口的三五成句，平穩的四四拍，以及中規中矩的三五度重疊轉進四級和弦，作為一首需要被推廣傳唱的歌曲，手法毋寧是成功的。詞意也力圖囊括不同族群的歷史經驗，諸如唐詩：「總為浮雲能蔽日」、橫碧樓記：「風清月明」及因應本土訴求的：「家就在這裡」。然而作者的傷春悲秋，不等於聞者的觸景生情，使霸王動容者唯有楚歌，令江州司馬落淚者唯有霓裳。
紅花雨在鎂光燈閃爍中緩緩紛飛，人潮漸漸散去，台北車站另一端，斷續的口琴聲隱約傳來，方聽得他吹奏的是〈望春風〉。模糊、微弱而遙遠。再起步時，我不禁想起Frost名言：「詩歌，是關於憂傷的奢侈。」那麼，在這無暇憂傷的惘惘塵世裡，我們何妨哼著懷春少女的戀愛夢，奢侈吟嘯且徐行。
http://news.chinatimes.com/Chinatimes/newslist/newslist-content/0,3546,110514+112006102300238,00.html
「四面楚歌」及「錦衣夜行」堪稱是寓詩歌於政治謀略的傑作，姑且名之「音樂政治」；與之相對的是「政治音樂」，舉凡軍歌、校歌、愛國歌曲，或多或少均有「邇之事父，遠之事君」的政治服務及教化工具的意味。而今，民運舞台結合數位錄製與音響效果，響起〈美麗島〉、〈補破網〉、〈黃昏的故鄉〉等民謠，音色富麗堂皇，洗褪了泛黃老照片的荒涼──無法複印的時代氤氳已然變調。
尼采將詩人之吟誦喻為母雞下蛋，皆是「痛苦使然」。文雅些的說法是「詩可以怨」。它是繞樹三匝無枝可依的寒鴉之鳴、禿鷹利爪下的夜鶯之囀，央望天涯淪落人們停船暫借問。
詩也可以群。它是「怨」的蒸餾和昇華，或者沈澱與結晶，形成由下而上、由上而下兩種截然背反的方向。前者有如台灣日治時期的〈雨夜花〉、〈望春風〉，原是閨怨之作，春風吹送未凋的花蕊飄洋過海，搖晃的民族鬱結寄託在情愁呼喚的花粉裡，即便是殖民國的著名詩詞家西？八十（〈雨夜花〉日語版作詞人）亦為之心盪神馳。後者則在中國抗戰期間未唱先轟動。如於潮先生所倡言：「舊傳統的遺毒還沒有死去，新文化還沒有普遍地生根；我們的任務很簡單，叫未死的快死，叫方生的快生。」期以文藝克服政治傾向，還原「飢者歌其食，勞者歌其事」的生活事實。（這樣的「反政治」音樂，未嘗不是一種「政治音樂」。）
進可凝聚認同、風行草偃，退可撫慰人心、雖頌皆刺的音樂，無可擺脫的被賦予言者無心、聽者有意的符碼意義。無論地下音樂或主流歌曲，社會批判也好，靡靡之音也罷，幾乎均可說是缺乏權威奧援的弱者在強者不平等說理標準下（如同青少年之於成人、女性之於父權，巫醫樂師百工之於士諸侯卿大夫）由下而上的反抗共識的觀念串連形式、不安欲望的內在喘息出口，以及議價行動的對外發聲材料。
當《紅花雨》搭配廣場上的顏色、手勢和英雄影像，透過媒體夾帶龐大意識形態資源（各種道德理由、菁英論述、大眾記憶）的篩選、塑造與強勢的操作，某種程度已窄化並弱化了前述自發式叛逆的自主實踐空間，因此，它的興觀群怨，顫顫巍巍踩在我們熟悉的草根民主、通俗文化與心理功能的邊緣。
朗朗上口的三五成句，平穩的四四拍，以及中規中矩的三五度重疊轉進四級和弦，作為一首需要被推廣傳唱的歌曲，手法毋寧是成功的。詞意也力圖囊括不同族群的歷史經驗，諸如唐詩：「總為浮雲能蔽日」、橫碧樓記：「風清月明」及因應本土訴求的：「家就在這裡」。然而作者的傷春悲秋，不等於聞者的觸景生情，使霸王動容者唯有楚歌，令江州司馬落淚者唯有霓裳。
紅花雨在鎂光燈閃爍中緩緩紛飛，人潮漸漸散去，台北車站另一端，斷續的口琴聲隱約傳來，方聽得他吹奏的是〈望春風〉。模糊、微弱而遙遠。再起步時，我不禁想起Frost名言：「詩歌，是關於憂傷的奢侈。」那麼，在這無暇憂傷的惘惘塵世裡，我們何妨哼著懷春少女的戀愛夢，奢侈吟嘯且徐行。
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