台北是這樣一個尺度合宜的城市──充滿細節與小趣味，不時讓你在街邊、轉角撞見色色令人驚喜的創意小店，但台北有時也是一個令你來不及追憶的城市──凡褪色的、老舊的、不合時宜的，大抵逃不了拆了、改建了、遺忘了的命運。我們正是在這一方地上具體地生活著──遠眺天際線風格怪異的混搭建築、散布各處的音樂祕密基地。閱讀。本文與十月號誠品好讀同步刊出。──編者
建構台北學：
「今典」與「古典」並重
韓良露：一九八○年我去日本東京的BOOK 1書店，一進去有個書架，上面有三百多本書，架上標籤就叫做「東京學」。第一次看到這個名稱，讓我蠻震撼。當時的「東京學」已經很完整，屬於我們稱為「城市學」的細目。
城市學要包括什麼？建築可以談、地下水道可以談，空間、人文、歷史、服裝都可以談。八○年代的東京學已經相當豐富，我看到的那三百多本書裡面，就有個人對城市的感懷，也有探討東京的下水道、海灣、電車或咖啡館的書。
我認為，要檢測一個城市，只要去圖書館或書店觀察城市學的出版，就可以替它打分數了。世界上最豐富的城市，都有最豐富的城市學，譬如說紐約、倫敦、巴黎、羅馬、佛羅倫斯。當一個偉大的城市如新德里或早年的北京、西安，城市學相對沒落的時候，你就知道，這個偉大的城市已經沒落了。城市學同時可以評估一個城市當時居民的文化能量。城市學永遠有兩大部分：過去及當今的市民為城市學所做的貢獻。比如說京都因為有壽岳章子，所以京都的城市學有一種繼續在成長的能量，可是當一個城市缺乏很多市民在寫城市學，你也可以說，那個城市成長的、本身創造的能量在衰頹，所以文革期間的上海，城市學一片死寂。回到台北來看，八○年代除了「台北人」這本小說之外，我們並沒有一個可以稱之為「台北學」的東西。所謂台北學可能約略從一九九○年，甚至九五年之後才逐漸形成一個意識，這個意識其實是跟「上海學」相互競爭的。上海學比台北學豐富完整，至少可以找出一兩本書，雖然仍比不上東京學或羅馬學。我們也許能討論台北學書寫的諸種可能性 。
楊澤：今天我們提出台北學，除了懷舊、記憶挖掘，也應該轉頭看看當下；把「古典」帶進來的同時，也應該注視一下「今典」。從街頭，從店招，從不同時期的建築物，從眼前可見的形形色色，除了可以發現歷史在城市中層層疊疊的軌跡，更可以形塑出在一波波「現代性」的浪潮下，整代人獨一無二的面貌。
如果懷舊算是一種考古，那麼對今典的注目可說是一種「考現」，以當下的文化、生活型態為觀察對象。早期日本人借用西方人的理論和方法，探討、估計東方文明社會的位置和體質，發展出一套可以說是廣義的東洋學，「考現學」便是其中一個重要的面向。
有別於考古，考現特別專注現代城市居民的各種活動，各種資訊、風尚、時空不斷交流混雜的當下面貌，分析當代的文化風俗。這種因為現代城市的發展而誕生的新興之學，就其觀察對象與目的的不同，又可以分為「城市觀察」和「路上觀察學」兩種路徑。「城市觀察」運用考現學的手法，例如觀察員實地站在路口，以馬錶精確統計不同時刻的人潮流量、族群分布等等，這種街頭的情報蒐集，能夠很精準地抓住市場走向與文化趨勢，帶有強烈的商業性動機。但「路上觀察學」
則恰恰相反，它不強調任何的實用性質，反而把目光放在一些無用的、不符合經濟利益與秩序的物件上，例如歷史與庶民建築、廢墟、城市中的大自然等等，這些事物或者曾在城市發展的現代浪潮中有過舉足輕重的地位，或者遭到現代性的放逐、扼傷，如今它們從講求城市發展的機能效率裡脫逸出來，卻又活生生銘刻在城市的面貌中，並且成為全球化殖民的雷同地景底下，真正能突顯出地方色彩的物事。
「路上觀察者」的角色特性，顯然是從班雅明筆下的巴黎「漫遊者」得到靈感。漫遊者在街頭的行動看似無所事事，然而他們的目光流蕩之處，卻無時無刻不在翻轉著我們對時間的傳統線性感受，而以空間的紛雜並置將時間切截成一個個不可重複的瞬間感受，也就是一種可以稱做「當下性」或者「現在性」的體驗。然而，西方城市中的漫遊者，自波特萊爾以來，在面對大眾時強調的往往是，一種「稠人廣眾中的孤獨」，他們和群眾是相對、相隔的；另一方面，他們在強調現代性眩目迷人的時尚感同時，卻也無意間形成一種和周遭自然環境的斷裂。
相對於過去台灣學者、理論家所標舉的現代性或後現代性，我們的台北其實並不具有那樣奇幻或詭譎的城市與生活景觀。因此，在觀察不那麼「現代」的台北時，我們不應該誇張浪蕩者的英雄主義色彩，也不必過分強調現代性的迷幻效果。建立「台北學」過程，應該更接近「路上觀察」，如何從變化生成、不斷流動的當下，認識此時此地獨一無二的樣貌。我以為，我想像中的，台北的「路上觀察者」姿態應有所不同，他應當巧妙地扮演起，在古典與今典、時尚與自然之間，一種平衡的角色，與人群保持一定距離，而又身處於人群之中。相較於過去我們這個地方不斷盲目追求進步與潮流來肯定自己，現階段，這樣的「台北學」是我們更迫切需要的，也是重新認識自我、自我實現的重要方式。
「異人觀察」與「考現學」
李清志：從九○年代開始，我也在想一件事──那時候不是有移民潮嗎？大家想盡辦法要逃離台北，移民到澳洲或貝里斯，基本上對這個城市很厭惡、缺乏自信。沒有自信，也就不會去關心、書寫和觀察。過去關於城市的書寫，特別是官方出版品，都是想去複製一個想像中的「現代都市」。你看官方出版品裡，都是摩天大樓、高架橋和捷運，那是希望追求的模式，而不是自己都市人生活出來的特色。所以很多人看了這種東西就覺得台灣、台北沒什麼好玩的。
其實我們應該從不同的角度來看這個都市。剛剛韓良露說，到底可以寫什麼呢？我以前常講「異人觀察」：意思是說我們要用外國人那種新鮮好奇的眼光來看我們習以為常的世界。有趣的是，外國人來台灣喜歡的竟然都是我們政府禁止的部分，比如說夜市、檳榔攤，可是觀光局也很矛盾，雖然違法，還是在推廣時把這些東西當成台灣特色。我最近跟幾個研究生作「台北怪胎空間」的觀察，有些空間真是我們自己常常看到，不覺得有什麼了不起，可是如果從全世界的觀點來看，會覺得簡直是天方夜譚。舉一個例子，我們在台灣都很習慣「空間的誤用」，像是屋頂上長個廟出來，可是在外國人看來就覺得很有趣。
從歷史上來看，台北的規模不像上海和東京，根本不能比，剛剛談到的自卑情結，是因為城市的文化力量沒有強到那個地步。
這個自卑情結，最近有點改變，以前我們不會去注意青草巷、按摩等特色事物，如今都成為觀光客到台北的必玩事物，這些特色事物其實都是日本人跑來幫我們找出來的。日本人對「考現學」很厲害、很用功。我常去紀伊國屋書店看日本人編的台北雜誌，它的觀點很有趣，很多我們本來覺得落後、自卑的事物，現在好像重新被認可、肯定了，慢慢地，我們似乎變得不會那麼自卑。
另外關於城市的自信還可以從城市摩天輪的設置來觀察，基本上，摩天輪這種都市裝置是自信城市所獨有的，有自信的城市利用摩天輪讓觀光客來欣賞他們城市的全貌，藉此彰顯他們的自信與驕傲，東京市區就有好幾座大型的摩天輪。台北過去沒有摩天輪，一方面是台北城市景觀乏善可陳；另一方面也代表著台北人對自己城市文化的自卑。不過最近大直摩天輪的設置，多少證明了台北人自信的增長，或許這種成長是與世界最高摩天大樓101的建造有關。
楊澤：剛剛清志講到，我們基本上在複製西方現代城市，我們很喜歡講「城市行銷」，但這卻是讓我們特別感到自卑的地方，因為從「布爾喬亞現代性」的角度來著手，台北是相當缺乏特色的。
韓良露：前陣子，我寫一篇散文講台灣的身世，結果「中華飲食協會」的人跟我說，他學生的碩士論文想用我的文章做主體、架構。我說這不過是一篇散文！可見我們留下來的文獻、文物資料是多麼缺乏，缺乏到這個年輕人要做五○年代的餐廳，竟然只能靠一篇文章……。每一個人如果盡自己所能，留下人生當中三十年最精華的考現紀錄，就會累積成足夠分量的歷史。我們常發現公家或媒體打造的「公台北」令人覺得疏離，反而個人寫的「私台北」，才是很多人所熟悉的台北。像「台北人」或「孽子」，雖是虛構的小說，卻變成很多集體記憶的濃縮。全世界歷史的書寫潮流都是私歷史的書寫，私歷史才可以跨越過去公歷史缺乏人物真正情緒的「公書寫」。
街區：
歧異的空間，多元的書寫
韓良露：很多城市有「區域的地誌學」；倫敦跟巴黎最精采的是細緻的區域書寫，比如說Westminster、Notting Hill、Sloane Square的書寫，等同於台北大安區、天母等街區的地誌書寫。這些書寫會把一個人最了解的區域，變成城市書寫裡的核心。
台北有許多不同的街區，但我發現，這些街區通常呈現兩種特質，一種是「用後被遺忘」，一種是「用後即棄」。譬如我反對說大稻埕跟西門町是廢墟，它們是被遺忘而衰老的街區。
我最近寫「台北回味」，其中有提到，小吃常常是台灣最重要的一個味覺代表，我認為用小吃的標準來看，台北最好的小吃都在大稻埕和艋舺。士林夜市最糟糕，第一，全部用免洗筷子，但你在大稻埕不會看到免洗筷子。第二，全部用塑料湯匙，不是鐵湯匙、瓷湯匙。第三，全部用保麗龍盤子，我那天在士林夜市數過，一百多家商店，只有三家商店不用保麗龍盤子，還有一半以上在保麗龍盤上再放一個塑膠袋，更不用提味精的大量使用。可是你去看西門町和大稻埕，大稻埕很多早市，比如說涼州街，至少有百分之七十以上是不用保麗龍的，味精的使用量非常低。今天在東區或士林夜市可能會看到幾種粿或糕，可是在艋舺的一家店，他會有幾十種的粿；今天在台北東區，青草茶只有一種，但你到龍山寺的青草巷去，有三、五十種，而每一種都可以治療不同的五臟六腑。
楊澤：現在只有兩種客，一種叫「台外客」，一種叫「外台客」。現在沒有外客了，大家都是台客。李清志：「電影」是城市書寫裡很重要的東西，就像小津安二郎所做的東京書寫，我覺得這一部分值得好好重視。韓良露：台北的服裝史非常有趣，台北有一段很長的時間受上海影響，當時家庭都是去衡陽路買布。還有當時年輕人在武昌街的「武昌」、「日活」服裝店做衣服。
李清志：從空間的觀察也可以發現人的個性，不同城市的人住出來的地方味道就是不一樣，我們把它叫做「空間文化」，空間表象會反映人的文化。這批人住在這裡是這樣，搬到美國底特律，底特律也會變成這樣。台灣有趣就是在這裡，是一種混雜的文化──台北人其實有點不甘寂寞，喜歡出了家門，馬上可以擁有熱鬧方便的市井生活。我們的都市空間有點吵雜，可是生活得很快樂，就是因為它裡面有很多不同的角落，可以反應出都市的過去以及都市裡包容的各種特異的文化。你可以到六條通去享受日式居酒屋的空間，或是去西門町享受青少年的空間氛圍，另外也有艋舺、大稻埕等古老街道等著你去探索。
楊澤：大家記得，白先勇當年寫「台北人」，是採取一種「遺老遺少」的觀點。到了「孽子」，白先勇很認真、也很勇敢去面對他和他的遺老遺少們所不認識的台北：後火車站、延平北路、過河三重的台北，福佬人的台北……但他「發明」的台北還是有濃厚的上海的影子。最有趣的部分，是它跟上海做的連結，小說裡有個小報的記者在南京東路的巷子發現了孽子這一批人，那時候南京東路、松江路根本就是個新開發的東區嘛！孽子們在那裡開了一間「桃源餐廳」，被台北的海派小報記者發現後，他們的桃花源也因為見光死就垮掉了。書裡有上海黑幕社會小說的筆觸，將台北和上海做了連結。
到了八○年代，標榜「大東區」的城市書寫，如林燿德和黃凡，可他們的作品似乎只反覆在說一件事：「城市就是欲望的迷宮」──而他們對此迷宮感到無限好奇；這種現代派的文藝，好像把字句弄得很摩登就是很棒的。到了九○年代，慢慢開始累積、挖掘出個人的城市經驗，像韓良露寫西門町，舒國治寫南區。
電影、音樂中的台北建築與次文化
李清志：我想提另外一種城市書寫：「台北的電影書寫」。七○、八○年代之後，從楊德昌、侯孝賢到蔡明亮，都已經把台北的改變、每個時代的地標記錄下來。例如「恐怖份子」電影裡，可以看到大台北瓦斯那個圓圓的構造的出現。到了蔡明亮的電影，他算是把台北城市書寫做到比較透澈的一個導演，他觀察到台北市區裡的很多改變，比如說西門町挖捷運、國宅施工不良、天橋不見了，以及老戲院拆除等問題。他的拍攝書寫都是跟都市建築建設、空間有關係，像「愛情萬歲」中，楊貴媚跑到還未完工的大安森林公園，一直哭一直哭，那些東西就是慢慢在記錄都市。還有導演萬仁的「台北三部曲」中，「超級市民」這部電影，就記錄了十四號公園還是違建房屋林立時的情景。「電影」是城市書寫裡很重要的東西，就像小津安二郎所做的東京書寫，我覺得這一部分值得好好重視。
楊澤：因為我們的現代意識、時間意識、城市意識、風格意識都不夠強，像聽美軍電台，它最喜歡跟你說，”1964, where were you？”如果你對時間沒有知覺，對次文化、所謂的大眾文化沒有自覺，你只知道文字文化、宣傳的東西，剛講的那些「公台北」，你只知道檯面上的時尚，你會失落掉整個城市的多樣性、豐富性。
我們就以次文化為例。台北戰後開始有太保文化，這是從上海阿飛文化而來，輾轉傳到了香港、台北。次文化有三個重要的東西，第一個是打扮、時裝；第二是音樂；第三是舞曲，也就是行為語言、身體的部分。我們念書時，愛穿美軍綠色風衣，我們不知道那就是上海的阿飛文化，是一種後街少年的次文化。就像搖滾客rockers和摩登客mods乃是戰後倫敦兩種不同階級且針鋒相對的青年文化，從阿飛、太保到台客，代表的正是比較接近社會底層、受壓抑的年輕人的吶喊。我以台客做例子，其實是想說一個紀錄匱乏的問題。譬如說，美軍在台的年代，完全沒有記錄，沒有照片留下來，連一般的生活照也找不到，反映了文人藝術家對這方面的自覺不夠（陳映真的短篇「最後的夏日」似乎是唯一的例外）。五○、六○年代，台灣的現代文藝開始萌發，但這中間失去了很多重要的脈絡，所以今天我們才開始要去講「台客」，重新梳理這段過去。
韓良露：而且我們現在已經是「外客」變「台客」了。
楊澤：對。依照我的說法，現在只有兩種客，一種叫「台外客」，一種叫「外台客」。現在沒有外客了，大家都是台客。
為什麼我們說伍佰是台客最重要的發言人？你聽他的音樂就知道。四、五年級之後的年輕人，即便從鄉下來，但跟西方文化已經掛上，所以他的音樂、他的搖滾姿態一點也沒有精神分裂的問題，更沒有上面世代那麼重的悲情或被壓抑感。伍佰豐富了台灣音樂的內涵，在於他抒發了一整代流浪到台北的年輕人心聲，他可以很爵士、可以很Blues，這種鄉村跟城市辯證的部分，是可以讓台北更Hit的。
李清志：剛剛談到次文化很有意思。台灣主流建築沒那麼精采，所以我們會想去書寫比較奇怪的。像理容業、檳榔攤，甚至室內設計都比主流建築業發展得更蓬勃。出國比賽得獎的都是室內設計，像陳瑞憲、黃永華，都是室內設計出來的，所以我覺得台灣的次文化建築發展得很好。這也是該記錄的。
城市：逃離原鄉的文化烏托邦
韓良露：「城市書寫」還牽涉城市的認同。以香港為例，香港人對城市身分和認同有焦慮感，「號外雜誌」跟香港電台所拍攝的全部是記錄那個城市裡真實人物的生活；相對而言，台北沒有這個焦慮感。台北太多人有自己的原鄉，他們來自台灣不同的地方，並不像香港人之於香港那樣，把台北當作安身立命的唯一選擇跟身世。
我們也不像巴黎、紐約或倫敦這些”Another Place”，是很多人在文化上逃離家鄉的地方；但是台北在文化上沒有創造一個足以置身於整個國家之外的、不可取代且是唯一的、你在文化上必須認同的地方。所以台北的城市書寫沒有焦慮感，並不是一個那麼屬於眾人的烏托邦。另外，紐約、巴黎、倫敦都有大量的外來人口，且非常多的城市書寫是外來人口。外來人口定居下來時，那個地方常會變成他的烏托邦。在所有的書寫中，烏托邦一直是支撐人類寫作的重要力量，不管對愛情、對城市，它是你虛幻的追求。我覺得台北的「烏托邦」性格仍然不夠。
楊澤：韓良露講的那種虛幻的烏托邦，源頭在於巴黎是個國際移民的都市。我剛說在美軍、越戰的時代，台北找不到任何一張那個時代的照片，可是巴黎曾有多少照片？多少畫家、攝影家畫下了、拍下了巴黎的每個變遷的時代。巴黎的現代主義事實上就是一種國際主義，不管是繪畫攝影文學都是。
寫下城市的身世
韓良露：一個人必須對一個城市至少要有三十到五十年的耳濡目染，才會在書寫城市時有足夠時間層的厚度。很多年輕人來書寫城市也是有趣的事，可是城市有時間的身世，當我們自己也有時間的身世時，才會在裡面看出城市的年輪。我是四、五歲就在台北吃東西，又在台北長大，我現在四十八歲，等於在台北吃了四十幾年，我發現我書裡出現的餐廳，幾乎是台北過去四、五十年的重要餐廳，大概百分之九十都在書裡頭，這時自然會涵蓋足夠的廣度和厚度。
我對台北非常有興趣，可是常會覺得很多東西不是我所擅長的，很希望有人談台北過去四十年的玩具、零食、服裝等等。
台北的服裝史非常有趣，台北有一段很長的時間受上海影響，當時家庭都是去衡陽路買布。還有當時年輕人在武昌街的「武昌」、「日活」服裝店做衣服，因此有一段時間，台北最Fashion的都集中在武昌街。希望有「服裝迷」寫出這部份的歷史，一定很精采。
楊澤：韓良露之前曾在中時人間副刊寫京都跟開封的關係，非常有意思，如果我們更了解自己的身世，也可以更了解別人的身世。
韓良露：城市為什麼需要歷史和身世？因為所有再生的文化一定是傳統的變形，當傳統不夠豐富，再生的能量就會降低。所以VivienneWestwood幾位較好的倫敦設計師在八○年代設計的衣服，是英國五○年代工人階級穿的東西。一定要有足夠工人階級的史料，才會讓你去重新發現一個時代勞動階級的記憶。你可以說，他們把勞動階級變成了時尚流行。
愈有創造力的城市文明，其實就是他們自己城市的博物館、工藝、研究單位。在所有法老的歷史當中，只有Memphis這地方曾經出現抽象主義。幾千年後，義大利設計師提出Memphis運動，他們回到埃及的傳統，從這裡你會看到，任何文明創作能夠走多遠，就是看它能從傳統挖多深。
城市書寫也是。問題是，我覺得台北學裡面還有太多太多傳統的空缺，例如，我們曾用過十幾年時間的三輪車，竟然沒有留下任何研究。所以我會覺得台北市是個用後即丟的城市，就好像你是個私生子，根本不想知道自己的歷史一樣。
城市的文明在不同階段都可能是廢墟，但當廢墟不再重新被憶起，當一個事件沒有照片、沒有文字資料、沒有人寫，它們最終就變成垃圾山，而所有城市的記憶就消失了。個人能保存的時代記憶是有限的，能夠記幾年？所以我們有書寫城市的緊迫性！
http://news.chinatimes.com/Chinatimes/newslist/newslist-content/0,3546,11051301+112006101000390,00.html
http://news.chinatimes.com/Chinatimes/newslist/newslist-content-forprint/0,4066,11051301+112006101100403,00.html
建構台北學：
「今典」與「古典」並重
韓良露：一九八○年我去日本東京的BOOK 1書店，一進去有個書架，上面有三百多本書，架上標籤就叫做「東京學」。第一次看到這個名稱，讓我蠻震撼。當時的「東京學」已經很完整，屬於我們稱為「城市學」的細目。
城市學要包括什麼？建築可以談、地下水道可以談，空間、人文、歷史、服裝都可以談。八○年代的東京學已經相當豐富，我看到的那三百多本書裡面，就有個人對城市的感懷，也有探討東京的下水道、海灣、電車或咖啡館的書。
我認為，要檢測一個城市，只要去圖書館或書店觀察城市學的出版，就可以替它打分數了。世界上最豐富的城市，都有最豐富的城市學，譬如說紐約、倫敦、巴黎、羅馬、佛羅倫斯。當一個偉大的城市如新德里或早年的北京、西安，城市學相對沒落的時候，你就知道，這個偉大的城市已經沒落了。城市學同時可以評估一個城市當時居民的文化能量。城市學永遠有兩大部分：過去及當今的市民為城市學所做的貢獻。比如說京都因為有壽岳章子，所以京都的城市學有一種繼續在成長的能量，可是當一個城市缺乏很多市民在寫城市學，你也可以說，那個城市成長的、本身創造的能量在衰頹，所以文革期間的上海，城市學一片死寂。回到台北來看，八○年代除了「台北人」這本小說之外，我們並沒有一個可以稱之為「台北學」的東西。所謂台北學可能約略從一九九○年，甚至九五年之後才逐漸形成一個意識，這個意識其實是跟「上海學」相互競爭的。上海學比台北學豐富完整，至少可以找出一兩本書，雖然仍比不上東京學或羅馬學。我們也許能討論台北學書寫的諸種可能性 。
楊澤：今天我們提出台北學，除了懷舊、記憶挖掘，也應該轉頭看看當下；把「古典」帶進來的同時，也應該注視一下「今典」。從街頭，從店招，從不同時期的建築物，從眼前可見的形形色色，除了可以發現歷史在城市中層層疊疊的軌跡，更可以形塑出在一波波「現代性」的浪潮下，整代人獨一無二的面貌。
如果懷舊算是一種考古，那麼對今典的注目可說是一種「考現」，以當下的文化、生活型態為觀察對象。早期日本人借用西方人的理論和方法，探討、估計東方文明社會的位置和體質，發展出一套可以說是廣義的東洋學，「考現學」便是其中一個重要的面向。
有別於考古，考現特別專注現代城市居民的各種活動，各種資訊、風尚、時空不斷交流混雜的當下面貌，分析當代的文化風俗。這種因為現代城市的發展而誕生的新興之學，就其觀察對象與目的的不同，又可以分為「城市觀察」和「路上觀察學」兩種路徑。「城市觀察」運用考現學的手法，例如觀察員實地站在路口，以馬錶精確統計不同時刻的人潮流量、族群分布等等，這種街頭的情報蒐集，能夠很精準地抓住市場走向與文化趨勢，帶有強烈的商業性動機。但「路上觀察學」
則恰恰相反，它不強調任何的實用性質，反而把目光放在一些無用的、不符合經濟利益與秩序的物件上，例如歷史與庶民建築、廢墟、城市中的大自然等等，這些事物或者曾在城市發展的現代浪潮中有過舉足輕重的地位，或者遭到現代性的放逐、扼傷，如今它們從講求城市發展的機能效率裡脫逸出來，卻又活生生銘刻在城市的面貌中，並且成為全球化殖民的雷同地景底下，真正能突顯出地方色彩的物事。
「路上觀察者」的角色特性，顯然是從班雅明筆下的巴黎「漫遊者」得到靈感。漫遊者在街頭的行動看似無所事事，然而他們的目光流蕩之處，卻無時無刻不在翻轉著我們對時間的傳統線性感受，而以空間的紛雜並置將時間切截成一個個不可重複的瞬間感受，也就是一種可以稱做「當下性」或者「現在性」的體驗。然而，西方城市中的漫遊者，自波特萊爾以來，在面對大眾時強調的往往是，一種「稠人廣眾中的孤獨」，他們和群眾是相對、相隔的；另一方面，他們在強調現代性眩目迷人的時尚感同時，卻也無意間形成一種和周遭自然環境的斷裂。
相對於過去台灣學者、理論家所標舉的現代性或後現代性，我們的台北其實並不具有那樣奇幻或詭譎的城市與生活景觀。因此，在觀察不那麼「現代」的台北時，我們不應該誇張浪蕩者的英雄主義色彩，也不必過分強調現代性的迷幻效果。建立「台北學」過程，應該更接近「路上觀察」，如何從變化生成、不斷流動的當下，認識此時此地獨一無二的樣貌。我以為，我想像中的，台北的「路上觀察者」姿態應有所不同，他應當巧妙地扮演起，在古典與今典、時尚與自然之間，一種平衡的角色，與人群保持一定距離，而又身處於人群之中。相較於過去我們這個地方不斷盲目追求進步與潮流來肯定自己，現階段，這樣的「台北學」是我們更迫切需要的，也是重新認識自我、自我實現的重要方式。
「異人觀察」與「考現學」
李清志：從九○年代開始，我也在想一件事──那時候不是有移民潮嗎？大家想盡辦法要逃離台北，移民到澳洲或貝里斯，基本上對這個城市很厭惡、缺乏自信。沒有自信，也就不會去關心、書寫和觀察。過去關於城市的書寫，特別是官方出版品，都是想去複製一個想像中的「現代都市」。你看官方出版品裡，都是摩天大樓、高架橋和捷運，那是希望追求的模式，而不是自己都市人生活出來的特色。所以很多人看了這種東西就覺得台灣、台北沒什麼好玩的。
其實我們應該從不同的角度來看這個都市。剛剛韓良露說，到底可以寫什麼呢？我以前常講「異人觀察」：意思是說我們要用外國人那種新鮮好奇的眼光來看我們習以為常的世界。有趣的是，外國人來台灣喜歡的竟然都是我們政府禁止的部分，比如說夜市、檳榔攤，可是觀光局也很矛盾，雖然違法，還是在推廣時把這些東西當成台灣特色。我最近跟幾個研究生作「台北怪胎空間」的觀察，有些空間真是我們自己常常看到，不覺得有什麼了不起，可是如果從全世界的觀點來看，會覺得簡直是天方夜譚。舉一個例子，我們在台灣都很習慣「空間的誤用」，像是屋頂上長個廟出來，可是在外國人看來就覺得很有趣。
從歷史上來看，台北的規模不像上海和東京，根本不能比，剛剛談到的自卑情結，是因為城市的文化力量沒有強到那個地步。
這個自卑情結，最近有點改變，以前我們不會去注意青草巷、按摩等特色事物，如今都成為觀光客到台北的必玩事物，這些特色事物其實都是日本人跑來幫我們找出來的。日本人對「考現學」很厲害、很用功。我常去紀伊國屋書店看日本人編的台北雜誌，它的觀點很有趣，很多我們本來覺得落後、自卑的事物，現在好像重新被認可、肯定了，慢慢地，我們似乎變得不會那麼自卑。
另外關於城市的自信還可以從城市摩天輪的設置來觀察，基本上，摩天輪這種都市裝置是自信城市所獨有的，有自信的城市利用摩天輪讓觀光客來欣賞他們城市的全貌，藉此彰顯他們的自信與驕傲，東京市區就有好幾座大型的摩天輪。台北過去沒有摩天輪，一方面是台北城市景觀乏善可陳；另一方面也代表著台北人對自己城市文化的自卑。不過最近大直摩天輪的設置，多少證明了台北人自信的增長，或許這種成長是與世界最高摩天大樓101的建造有關。
楊澤：剛剛清志講到，我們基本上在複製西方現代城市，我們很喜歡講「城市行銷」，但這卻是讓我們特別感到自卑的地方，因為從「布爾喬亞現代性」的角度來著手，台北是相當缺乏特色的。
韓良露：前陣子，我寫一篇散文講台灣的身世，結果「中華飲食協會」的人跟我說，他學生的碩士論文想用我的文章做主體、架構。我說這不過是一篇散文！可見我們留下來的文獻、文物資料是多麼缺乏，缺乏到這個年輕人要做五○年代的餐廳，竟然只能靠一篇文章……。每一個人如果盡自己所能，留下人生當中三十年最精華的考現紀錄，就會累積成足夠分量的歷史。我們常發現公家或媒體打造的「公台北」令人覺得疏離，反而個人寫的「私台北」，才是很多人所熟悉的台北。像「台北人」或「孽子」，雖是虛構的小說，卻變成很多集體記憶的濃縮。全世界歷史的書寫潮流都是私歷史的書寫，私歷史才可以跨越過去公歷史缺乏人物真正情緒的「公書寫」。
街區：
歧異的空間，多元的書寫
韓良露：很多城市有「區域的地誌學」；倫敦跟巴黎最精采的是細緻的區域書寫，比如說Westminster、Notting Hill、Sloane Square的書寫，等同於台北大安區、天母等街區的地誌書寫。這些書寫會把一個人最了解的區域，變成城市書寫裡的核心。
台北有許多不同的街區，但我發現，這些街區通常呈現兩種特質，一種是「用後被遺忘」，一種是「用後即棄」。譬如我反對說大稻埕跟西門町是廢墟，它們是被遺忘而衰老的街區。
我最近寫「台北回味」，其中有提到，小吃常常是台灣最重要的一個味覺代表，我認為用小吃的標準來看，台北最好的小吃都在大稻埕和艋舺。士林夜市最糟糕，第一，全部用免洗筷子，但你在大稻埕不會看到免洗筷子。第二，全部用塑料湯匙，不是鐵湯匙、瓷湯匙。第三，全部用保麗龍盤子，我那天在士林夜市數過，一百多家商店，只有三家商店不用保麗龍盤子，還有一半以上在保麗龍盤上再放一個塑膠袋，更不用提味精的大量使用。可是你去看西門町和大稻埕，大稻埕很多早市，比如說涼州街，至少有百分之七十以上是不用保麗龍的，味精的使用量非常低。今天在東區或士林夜市可能會看到幾種粿或糕，可是在艋舺的一家店，他會有幾十種的粿；今天在台北東區，青草茶只有一種，但你到龍山寺的青草巷去，有三、五十種，而每一種都可以治療不同的五臟六腑。
楊澤：現在只有兩種客，一種叫「台外客」，一種叫「外台客」。現在沒有外客了，大家都是台客。李清志：「電影」是城市書寫裡很重要的東西，就像小津安二郎所做的東京書寫，我覺得這一部分值得好好重視。韓良露：台北的服裝史非常有趣，台北有一段很長的時間受上海影響，當時家庭都是去衡陽路買布。還有當時年輕人在武昌街的「武昌」、「日活」服裝店做衣服。
李清志：從空間的觀察也可以發現人的個性，不同城市的人住出來的地方味道就是不一樣，我們把它叫做「空間文化」，空間表象會反映人的文化。這批人住在這裡是這樣，搬到美國底特律，底特律也會變成這樣。台灣有趣就是在這裡，是一種混雜的文化──台北人其實有點不甘寂寞，喜歡出了家門，馬上可以擁有熱鬧方便的市井生活。我們的都市空間有點吵雜，可是生活得很快樂，就是因為它裡面有很多不同的角落，可以反應出都市的過去以及都市裡包容的各種特異的文化。你可以到六條通去享受日式居酒屋的空間，或是去西門町享受青少年的空間氛圍，另外也有艋舺、大稻埕等古老街道等著你去探索。
楊澤：大家記得，白先勇當年寫「台北人」，是採取一種「遺老遺少」的觀點。到了「孽子」，白先勇很認真、也很勇敢去面對他和他的遺老遺少們所不認識的台北：後火車站、延平北路、過河三重的台北，福佬人的台北……但他「發明」的台北還是有濃厚的上海的影子。最有趣的部分，是它跟上海做的連結，小說裡有個小報的記者在南京東路的巷子發現了孽子這一批人，那時候南京東路、松江路根本就是個新開發的東區嘛！孽子們在那裡開了一間「桃源餐廳」，被台北的海派小報記者發現後，他們的桃花源也因為見光死就垮掉了。書裡有上海黑幕社會小說的筆觸，將台北和上海做了連結。
到了八○年代，標榜「大東區」的城市書寫，如林燿德和黃凡，可他們的作品似乎只反覆在說一件事：「城市就是欲望的迷宮」──而他們對此迷宮感到無限好奇；這種現代派的文藝，好像把字句弄得很摩登就是很棒的。到了九○年代，慢慢開始累積、挖掘出個人的城市經驗，像韓良露寫西門町，舒國治寫南區。
電影、音樂中的台北建築與次文化
李清志：我想提另外一種城市書寫：「台北的電影書寫」。七○、八○年代之後，從楊德昌、侯孝賢到蔡明亮，都已經把台北的改變、每個時代的地標記錄下來。例如「恐怖份子」電影裡，可以看到大台北瓦斯那個圓圓的構造的出現。到了蔡明亮的電影，他算是把台北城市書寫做到比較透澈的一個導演，他觀察到台北市區裡的很多改變，比如說西門町挖捷運、國宅施工不良、天橋不見了，以及老戲院拆除等問題。他的拍攝書寫都是跟都市建築建設、空間有關係，像「愛情萬歲」中，楊貴媚跑到還未完工的大安森林公園，一直哭一直哭，那些東西就是慢慢在記錄都市。還有導演萬仁的「台北三部曲」中，「超級市民」這部電影，就記錄了十四號公園還是違建房屋林立時的情景。「電影」是城市書寫裡很重要的東西，就像小津安二郎所做的東京書寫，我覺得這一部分值得好好重視。
楊澤：因為我們的現代意識、時間意識、城市意識、風格意識都不夠強，像聽美軍電台，它最喜歡跟你說，”1964, where were you？”如果你對時間沒有知覺，對次文化、所謂的大眾文化沒有自覺，你只知道文字文化、宣傳的東西，剛講的那些「公台北」，你只知道檯面上的時尚，你會失落掉整個城市的多樣性、豐富性。
我們就以次文化為例。台北戰後開始有太保文化，這是從上海阿飛文化而來，輾轉傳到了香港、台北。次文化有三個重要的東西，第一個是打扮、時裝；第二是音樂；第三是舞曲，也就是行為語言、身體的部分。我們念書時，愛穿美軍綠色風衣，我們不知道那就是上海的阿飛文化，是一種後街少年的次文化。就像搖滾客rockers和摩登客mods乃是戰後倫敦兩種不同階級且針鋒相對的青年文化，從阿飛、太保到台客，代表的正是比較接近社會底層、受壓抑的年輕人的吶喊。我以台客做例子，其實是想說一個紀錄匱乏的問題。譬如說，美軍在台的年代，完全沒有記錄，沒有照片留下來，連一般的生活照也找不到，反映了文人藝術家對這方面的自覺不夠（陳映真的短篇「最後的夏日」似乎是唯一的例外）。五○、六○年代，台灣的現代文藝開始萌發，但這中間失去了很多重要的脈絡，所以今天我們才開始要去講「台客」，重新梳理這段過去。
韓良露：而且我們現在已經是「外客」變「台客」了。
楊澤：對。依照我的說法，現在只有兩種客，一種叫「台外客」，一種叫「外台客」。現在沒有外客了，大家都是台客。
為什麼我們說伍佰是台客最重要的發言人？你聽他的音樂就知道。四、五年級之後的年輕人，即便從鄉下來，但跟西方文化已經掛上，所以他的音樂、他的搖滾姿態一點也沒有精神分裂的問題，更沒有上面世代那麼重的悲情或被壓抑感。伍佰豐富了台灣音樂的內涵，在於他抒發了一整代流浪到台北的年輕人心聲，他可以很爵士、可以很Blues，這種鄉村跟城市辯證的部分，是可以讓台北更Hit的。
李清志：剛剛談到次文化很有意思。台灣主流建築沒那麼精采，所以我們會想去書寫比較奇怪的。像理容業、檳榔攤，甚至室內設計都比主流建築業發展得更蓬勃。出國比賽得獎的都是室內設計，像陳瑞憲、黃永華，都是室內設計出來的，所以我覺得台灣的次文化建築發展得很好。這也是該記錄的。
城市：逃離原鄉的文化烏托邦
韓良露：「城市書寫」還牽涉城市的認同。以香港為例，香港人對城市身分和認同有焦慮感，「號外雜誌」跟香港電台所拍攝的全部是記錄那個城市裡真實人物的生活；相對而言，台北沒有這個焦慮感。台北太多人有自己的原鄉，他們來自台灣不同的地方，並不像香港人之於香港那樣，把台北當作安身立命的唯一選擇跟身世。
我們也不像巴黎、紐約或倫敦這些”Another Place”，是很多人在文化上逃離家鄉的地方；但是台北在文化上沒有創造一個足以置身於整個國家之外的、不可取代且是唯一的、你在文化上必須認同的地方。所以台北的城市書寫沒有焦慮感，並不是一個那麼屬於眾人的烏托邦。另外，紐約、巴黎、倫敦都有大量的外來人口，且非常多的城市書寫是外來人口。外來人口定居下來時，那個地方常會變成他的烏托邦。在所有的書寫中，烏托邦一直是支撐人類寫作的重要力量，不管對愛情、對城市，它是你虛幻的追求。我覺得台北的「烏托邦」性格仍然不夠。
楊澤：韓良露講的那種虛幻的烏托邦，源頭在於巴黎是個國際移民的都市。我剛說在美軍、越戰的時代，台北找不到任何一張那個時代的照片，可是巴黎曾有多少照片？多少畫家、攝影家畫下了、拍下了巴黎的每個變遷的時代。巴黎的現代主義事實上就是一種國際主義，不管是繪畫攝影文學都是。
寫下城市的身世
韓良露：一個人必須對一個城市至少要有三十到五十年的耳濡目染，才會在書寫城市時有足夠時間層的厚度。很多年輕人來書寫城市也是有趣的事，可是城市有時間的身世，當我們自己也有時間的身世時，才會在裡面看出城市的年輪。我是四、五歲就在台北吃東西，又在台北長大，我現在四十八歲，等於在台北吃了四十幾年，我發現我書裡出現的餐廳，幾乎是台北過去四、五十年的重要餐廳，大概百分之九十都在書裡頭，這時自然會涵蓋足夠的廣度和厚度。
我對台北非常有興趣，可是常會覺得很多東西不是我所擅長的，很希望有人談台北過去四十年的玩具、零食、服裝等等。
台北的服裝史非常有趣，台北有一段很長的時間受上海影響，當時家庭都是去衡陽路買布。還有當時年輕人在武昌街的「武昌」、「日活」服裝店做衣服，因此有一段時間，台北最Fashion的都集中在武昌街。希望有「服裝迷」寫出這部份的歷史，一定很精采。
楊澤：韓良露之前曾在中時人間副刊寫京都跟開封的關係，非常有意思，如果我們更了解自己的身世，也可以更了解別人的身世。
韓良露：城市為什麼需要歷史和身世？因為所有再生的文化一定是傳統的變形，當傳統不夠豐富，再生的能量就會降低。所以VivienneWestwood幾位較好的倫敦設計師在八○年代設計的衣服，是英國五○年代工人階級穿的東西。一定要有足夠工人階級的史料，才會讓你去重新發現一個時代勞動階級的記憶。你可以說，他們把勞動階級變成了時尚流行。
愈有創造力的城市文明，其實就是他們自己城市的博物館、工藝、研究單位。在所有法老的歷史當中，只有Memphis這地方曾經出現抽象主義。幾千年後，義大利設計師提出Memphis運動，他們回到埃及的傳統，從這裡你會看到，任何文明創作能夠走多遠，就是看它能從傳統挖多深。
城市書寫也是。問題是，我覺得台北學裡面還有太多太多傳統的空缺，例如，我們曾用過十幾年時間的三輪車，竟然沒有留下任何研究。所以我會覺得台北市是個用後即丟的城市，就好像你是個私生子，根本不想知道自己的歷史一樣。
城市的文明在不同階段都可能是廢墟，但當廢墟不再重新被憶起，當一個事件沒有照片、沒有文字資料、沒有人寫，它們最終就變成垃圾山，而所有城市的記憶就消失了。個人能保存的時代記憶是有限的，能夠記幾年？所以我們有書寫城市的緊迫性！
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