故宮國寶級院藏《懷素自敘帖》近年受到大眾矚目，不僅書法家傅申鑑定後公布故宮《自敘帖》並非真跡，應是北宋映寫本。故宮昨也出版和東京文化財研究所以光學檢測自敘帖的報告，再度確認自敘帖為「寫本」。故宮院長石守謙表示，東京文化財研究所的光學技術能夠不破壞古物並進行檢測，故宮將與該所建立合作模式，故宮院藏的《萬壑松風圖》將是下一件檢測的作品。
故宮博物院去年10月將《懷素自敘帖》全卷及部份檢測圖片公開展示，吸引參觀人潮，民眾關注國寶級藏品的真假，也想一探古書畫如何以科學技術鑑定。故宮出版的《懷素自敘帖卷檢測報告》則完整公布鑑定始末，全書96頁，附全卷彩色摺頁，34張高精細與螢光攝影對照圖。
數百年來爭論不休
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老人蹲踞牆腳，用一柄小圓鍬在牆根土地上出力挖掘，發出「喀擦」、「喀擦」刺耳的聲音。高牆投下的陰影籠住他，而前方的綠草茵閃耀靜謐陽光，在大銀幕上歷歷投映出來。
不一會兒，老人捧著掘出的玻璃碎片幾塊，走向鏡頭。我們看到這個頭頂已禿、白髮一圈，卻相當壯碩體魄的老人，用手指頭撥動那些呈三角形、稜形的玻璃碎片，一面解釋說：這道牆毀於大火之前，是父親開照相館的所在，這些碎玻璃片，相信有一部份乃當年用來塗布感光劑的硬式底片……。
老人是愛沙尼亞的紀錄片導演法蘭克．赫斯，出現在自敘體的電影作品裡。之前，片子詳盡的呈現過他童幼時代的照相，以至七十歲動第二次心臟手術的全部過程（那顆在開敞的腔膛中不停鼓動的心臟影像，令人悚然），畫外音卻是平靜時而優美的自述……
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之前日本又在愛知辦起了博覽會。除了關懷環境問題，還是有各國的尖端科技成果和風土民情展覽，與百年前的博覽會在本質上差異不大。日本很喜歡辦大大小小的博覽會，主要是可以向人民以及國外旅客宣揚其進步的成績，以其科學之效果、展出之廣博與新鮮，使人在驚喜與震懾中認同政府的現代性之追求；在治台的第四年，就已經舉辦了「日本物產展覽會」，五天之中有六千六百多人參觀，在當時只有二百八十萬人口的台灣，也算是受歡迎的了。不知道這次的愛知博覽，是否也有重建日本人信心的意味在其中――根據一位來台灣做文學研究的二十幾歲日本博士生所稱：「我父母的這一代是沒有信心的一代，他們經歷了泡沫經濟，覺得自己已經無法為下一代作出什麼建議了……。」
一九三五年台灣始政四十年博覽會，是截至當時為止，推行維新、厲行現代化的日本所辦過的規模最大的博覽會。為了這次台博，殖民政府還曾經廣為徵求推廣參觀博覽會的標語，選拔出前三等和七名佳作。第一等的標語，根據翻譯後的資料是「躍進台灣紀念博」，第二等是「台灣前程萬里，光輝耀眼博覽會」，第三等是「來台灣看博覽會」（這個標語是好幾個人得獎，因為實在太平常了，滿多人這樣投稿的）；另一方面，也選拔了適合向日本旅客推廣的「台灣八景」，製作精美的旅遊案內。
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賴和欲語還休顯隱不定的革命敘事
—賴和小說中的法律經驗與反抗童話
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史記修辭技巧研究
研究生：金聖日（JIN, SHENG-RI）
指導教授：周虎林（ZHOU, FU-LIN）
國立高雄師範大學中國文學研究所74學年度碩士論文
論文頁數：
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一、
2004年9月的初秋，北京大學百年大講堂放映了一部長達9小時的記錄片《浩劫》，這是一部關于奧斯維辛集中營大規模屠殺猶太人的影片，全片由採訪口述構成，沒有任何視覺史料或檔案材料。從下午1點放映到夜裏10：45分，仍有一兩百名觀衆堅持到底把電影看完，隨後在第二天導演與觀衆進行了3小時的對談。原片名是Shoah，一個《舊約》裏多次出現的希伯來詞，意思爲災難（包括自然災害）、滅絕和混亂等意，被猶太人普遍用來指稱二戰中的屠猶。根據該片的法國導演克羅德．朗茲曼（Claude Lanzmann）的介紹，《浩劫》是從三百多個小時的原始素材中，剪出的一部9個多小時的記錄片，該片完成于1985年。從有關這部電影的資料中查出，在1977年朗茲曼得到以色列政府和一些非政府組織，以及法國政府的資助，開始了歷時六年的艱苦拍攝工作。1 有趣是，這部影片不採用任何歷史資料片、照片或歷史檔案，而只是對許多奧斯維辛的當事人、旁觀者和附近居民進行采訪，從不同的敘述和回憶中重構、或者說“復原”那段慘痛的歷史。另觀衆震撼的恰恰不是看到了什麽，而是聽到了對恐怖屠殺場面難以置信的細節的講述。影片一上映，就引起了很大的爭議。大多數人認爲，這部影片的欣賞性極差，如果不是對那段歷史有特殊的興趣或受過歷史學方面的訓練，沒有人會坐在影院看這部非常枯燥的影片。另外，也有批評家對口述的可信性提出質疑，幷且認爲該片缺少嚴謹的歷史邏輯，在許多非理性的記憶中糾纏。2
朗茲曼在拍攝這部影片之前，曾表露出對學院知識的不屑，他認爲對猶太人的大屠殺不可能用學術研究的方式來呈現（1974年）。3 他在拍攝的過程中，儘量避免使用正統的檔案材料，他甚至說：“如果我發現真的毒氣室屠猶的照片，我也會立刻把它毀掉。”4 當被問及原由時，他回答自己也不知道。整個九小時的影片完全由一個“詢問者”（interrogator）和不同的被採訪者之間的對話構成。對話過程是完整的，沒有做過任何修剪，甚至不同語言之間困難的轉譯過程（許多語言專家認爲翻譯的水平實難恭維，錯誤百出），也原封不動地呈現給觀衆。導演力圖把捉那些原生態的、粗糙却生機勃勃的材料，給人以極强烈的心理震撼。在沒有任何視覺形象的情况下，影片却有非常强烈的現場感，屠殺的血腥和殘酷，在受訪者的語言中、在他們生動的表情中展開來，觀衆被帶入到那個遙遠的年代，和那個“不可能的”場所，被那些另人髮指的場面所窒息。
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薛峰，男，1978年10月生。2000年獲湖北大學文學學士學位，2003年獲中國社會科學院研究生院文學碩士學位，現在北京市屬事業單位工作
在宏大叙事取向的主導性叙事模式下，大事件、大運動的書寫往往成爲歷史建構的主流。然而，作爲主流的事件運動史恐怕天生不及作爲涓涓細流的日常生活史來得清澈，就像歷史書寫不只是有歷史一種方式一樣，很多時候，文學和電影並不與歷史合謀，而是借助藝術的力量揭示出另一面相的歷史。在我看來，臺灣導演王童的《稻草人》（臺灣中影公司1987年出品，獲第24届金馬獎最佳劇情片、最佳導演和最佳原著劇本獎）便是這樣一部以純樸的喜劇精神揭示歷史、啓示生活的影片。
半個世紀的日據時代（1895－1945）畢竟不是短暫的一瞬，六十年前，殖民統治在臺灣留下的厚重沉澱唯有最底層的草野民衆背負得最爲真切。影片開始，一小隊日本兵在巡察補大人的引領下，伴著日本軍號昂首闊步踏入村落。與我們在大陸電影中熟見的鬼子進村大掃蕩不同，這回，日本兵是攜表彰狀來褒揚赴南洋“建立奇功、爲國陣亡”的臺灣村民。死者家屬在一個標準的日式鞠躬後，小心翼翼地接過遺骨，恭敬地聆聽著日軍宣讀表狀。異邦的儀式與軌範被臺灣村民熟稔地展示出來，生命意識被高高在上的表狀褒揚和渾厚圓潤的軍號伴奏所覆蓋、所消解。對那些在帝國主義强權壓迫下出生並且生存著的村民來說，持久背負苦難的不合理性恰恰構成了它的合理，時間讓日常生活繼續，日常生活讓時間綿延，從而打造出他們如同灰色磨刀石一樣的經歷。觀衆之所以對村民的麻木有著强烈的感受，是因爲觀衆並不是那些村民，而是置身事外的觀影者。這段只有幾分鐘的序幕，點出了在强權壓迫下生活的沉重，而村民對沉重的默認更刺激著觀影者對自身狀態的反省。
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